Alejandro González Iñárritu ha abandonado –momentáneamente– el drama desconsolado para embarcarse en una obra atrevida, temeraria incluso; una negrísima comedia que si bien comparte fondo con sus propuestas anteriores, se arranca los corsés formales propiciando una ácida –e intensa, como le gustan a él– reflexión sobre el mundo del espectáculo y la identidad. La mejor película del director mexicano hasta la fecha y puede que durante bastantes años. Un título inclasificable que tiene todos los visos de perdurar en el tiempo para las próximas generaciones.

 

 

Enmarcada dentro del realismo mágico –con algún que otro elemento que la acercaría a un discurso más surrealista– Birdman nos ofrece un retrato de la fama y los entresijos de la profesión actoral, sobre sus miedos y obsesiones, extensibles también a todos nosotros. El cineasta hace una exploración en clave fantástica del diálogo interno y el pavor existencial y pone en el foco a una antigua estrella del cine de superhéroes que se embarca en la creación de una pieza teatral como forma de apaciguar una desesperada necesidad de encontrar reconocimiento y legitimarse como actor ante el público, la profesión, la crítica y, sobre todo, ante sí mismo.

 

La película ofrece un poderoso discurso que pivota sobre la propia identidad y la percepción que tenemos acerca de nosotros mismos, de los demás, y de la que pensamos que tienen ellos de nosotros. ¿Y qué mejor espacio para discurrir sobre estos temas que las tablas de un teatro en Broadway? Más aún cuando el objeto de representación es la visión del protagonista de la colección de cuentos De qué hablamos cuando hablamos de amor, de Raymond Carver, cuya identidad e imagen literaria se empezó a discutir años después de su muerte a causa del «excesivo peso» del trabajo de su editor en algunos de sus cuentos. Así, Birdman alimenta su discurso a varios y profundos niveles –es indiscutible también su carga autorreferencial–, enriqueciendo enormemente su visionado.

 

Pero lo que logra que Birdman sea, de verdad, una propuesta portentosa, es su apuesta técnica. Concebida en varios planos secuencia que dan «verdad» a las actuaciones, no tiene ni trampa ni cartón. Más allá, claro, de los trucajes para falsear los cortes del montaje y generar la impresión de que estamos ante un único gran plano secuencia. El trabajo de Stephen Mirrione (ganador de un Oscar por su labor en Traffic [Steven Soderbergh, 2000]) y Douglas Crise es merecedor de todos los halagos. Así como la fotografia del también oscarizado Emmanuel Lubezki, quien demuestra una vez más porque es uno de los directores de fotografía más cotizados de Hollywood (enfrentándose al ya de por sí difícil condicionante del plano secuencia, acentuado cuando la película «vuela» en un último y metafórico acto).

 

 

Poniendo el broche a esta orgásmica experiencia fílmica se encuentra en afinado trabajo de dirección de actores. Michael Keaton, en un papel más paródico que autorreferencial, se mueve con maestría en un difícil equilibrio entre la contención dramátoca y el histrionismo desaforado que le pide su cada vez más desgastado personaje, un hombre que lucha por mantenerse a flote en una constante lucha entre su cordura y sus miedos. Una interpretación brillante, que nos devuelve la fe en un actor que llevaba demasiado tiempo «desaparecido», y que está acompañada de un reparto con figuras como Zach Galifianakis, Edward Norton, Andrea Riseborough, Amy Ryan, Emma Stone y Naomi Watts. Entre todos ellos destacan un inspiradísimo Edward Norton –Iñárritu sabe sacar petróleo cuando hay talento– y una magnética Emma Stone, haciendo valer su soberbia versatilidad.