Conocedora de la industria aquí en España y en EEUU, la singular perspectiva de Julia Fontana nos da una interesante visión de cómo desenvolverse en ambos mercados. La guionista, ayudante de desarrollo en Participant Media (productora detrás de títulos como Lincoln o Criadas y señoras), forma parte del equipo de PanAmerica, ha fundado otra productora que sirva como puente entre EEUU y España y tiene varios guiones en preparación. Sobre todo esto hablamos con ella en esta entrevista.

Pregunta: Parte de tu trayectoria profesional te ha llevado al área de desarrollo de distintas productoras, ¿en qué consiste el departamento? ¿cuál es su importancia a la hora de sacar o no un proyecto adelante?
Respuesta: Es fundamental a la hora de sacar un proyecto adelante; desarrollo es todo lo que se hace para convertir la idea para una película en un guión listo para rodar. La idea puede surgir de donde sea –de un artículo, de una novela, de algo que te ha contado tu hermano Hugo– y eso hay que transformarlo en un guión que consiga reunir la financiación necesaria y a los principales miembros del equipo (fundamentalmente, el director y los actores). Durante el desarrollo, se llevan a cabo varias versiones de guión para convertirlo en una «película en papel» que atraiga dinero y talento. Como se entra en negociaciones con distintos profesionales y con varias entidades, el proceso puede convertirse en un infierno (los americanos lo llaman «development hell») si no hay al mando una persona (normalmente, un productor) con una visión muy clara y con la capacidad de comunicar esa visión de forma convincente.

P: ¿Hasta qué punto te ayuda esta experiencia cuando escribes tus propios guiones?
R: Ayuda muchísimo. Por un lado, no se puede escribir bien si no se ha leído, y mi trabajo en desarrollo me ha obligado y me obliga a leer mucho. Leo media docena de guiones a la semana. Se aprende mucho de los guiones buenos; y más todavía, de los malos. Por otro lado, saber cómo se ven las cosas desde el otro lado de la mesa te da una ventaja increíble; tengo todas las herramientas para saber qué tipo de conversaciones tiene un productor con su story editor, o un agente con el estudio al que acaba de enviarle mi guión. Entiendo cómo funciona el negocio, y eso me permite tomar distancia, que es fundamental para sobrevivir en esta industria. Hay que saber no tomarse las cosas de forma excesivamente personal. De lo contrario, el proceso se convierte en una fuente de frustración constante. Cuando se está escribiendo, hay que poner toda la carne en el asador y apasionarse; en cambio, entre versiones, en el intercambio de notas y durante las reuniones con productores, directores, ejecutivos, agentes, etc, hay que mirar el guión como si lo hubiera escrito otra persona. Cambiar de chip me es fácil precisamente gracias a mi práctica en el ámbito del desarrollo.

P: Abriéndote paso en un mercado tan competitivo como el americano y otro tan cerrado como el español (siempre según la perspectiva que tenemos desde fuera), ¿cuáles son las mayores dificultades que se encuentra un escritor novel?
R: Un guión no vende tanto lo que es como aquello en lo que puede convertirse; es un valor de futuro. Por tanto, junto con el guión se contrata la confianza que inspira el guionista, por lo que es lógico que los productores prefieran trabajar con guionistas que ya han demostrado solvencia. Es el círculo vicioso que conoce todo joven que esté intentando acceder al mercado laboral: «me piden experiencia para darme una oportunidad, pero no puedo acumularla si no me dan una oportunidad«. El ciclo se vence con paciencia y trabajo: estando dispuesto a trabajar mucho y gratis al principio, rompiéndose la cabeza para ofrecer algo único que compense el esfuerzo de romper la barrera de la inexperiencia, no desaprovechando oportunidades de generar confianza en otros ámbitos y demostrando que sabes escribir sin esperar a que alguien te pague por hacerlo. Eso fue lo que pasó con Balenciaga: Miriam Porté (la productora) me conocía bien porque habíamos trabajado juntas cuando fui jefa de desarrollo en Distinto Films. Entablamos una relación de mucha complicidad profesional y personal que hemos mantenido a lo largo de los años. Cuando le presenté el tratamiento de Balenciaga (que escribí por amor al arte), ella decidió arriesgar y comprarlo porque le gustó el contenido, pero también porque conocía de sobra mi capacidad de trabajo y mi dedicación. Por otro lado, la juventud y la frescura también se valoran siempre que no vayan unidos al alocamiento y a la  falta de profesionalidad.

P: ¿Estas percepciones que podemos tener crees que están muy alejadas de la realidad o no van desencaminadas?
R: Yo diría que son percepciones acertadas. España es una industria cerrada, sin duda. Yo tengo la suerte de haber trabajado allí durante tres años antes de haber marchado a Estados Unidos, por lo que conservo la mayor parte de mis relaciones profesionales en el país, pero tengo colegas que se han formado casi íntegramente aquí a pesar de ser españoles y que tienen muchas dificultades para darse a conocer en España porque allí se tiende a trabajar con lo conocido. Es consecuencia directa del tipo de políticas de fomento de la cinematografía, que apoyan lo local y lo cercano más que aquello que tiene vocación internacional. En Hollywood, las puertas están más abiertas. Eso sí, están abiertas tanto para entrar como para salir; si alguien no funciona, se le expulsa sin contemplaciones y, siguiendo la misma lógica, son más receptivos al talento emergente. En España, el sistema se cierra más en banda. Eso es bueno para los que ya están dentro, y no tanto para los que quieren acceder a él.

P: ¿Cuál es la mejor forma de mover un guión en EEUU?
R: Depende de cuál sea el objetivo último. Si la meta es venderlo por el mayor importe posible, entonces lo mejor es tener un buen agente que sepa generar una «bidding war» (una guerra de pujas, una subasta) entre varios compradores. En cambio, si lo que se quiere es conseguir que el guión se convierta en una película, lo mejor es que lo mueva directamente el productor. Eso sí: ese productor tiene que tener una buena red de contactos, ya que llamar a las puertas cual vendedor ambulante no va a dar resultado. En cambio, si alguien hace una introducción, aunque sea a través de un breve email, todo el mundo se va a mostrar muy abierto a recibir el proyecto.

P: ¿Hay mucha diferencia a como hacerlo en nuestra industria?
R: La principal diferencia es la figura del agente. En España no existen los agentes para guionistas, directores o productores, lo cual hace que las reglas del juego no tengan nada que ver. En Hollywood, estos intermediarios concentran la información más reciente y detallada de cada proyecto, de cada productora y de cada profesional del cine; filtran las ofertas; cierran los tratos; y prácticamente deciden qué proyectos salen adelante y cuáles no.

P: En Participant Media formas parte del equipo que lleva la división PanAmerica, ¿en qué consiste esta iniciativa?
R: PanAmerica es el nombre que hemos dado a la cartera de largometrajes en lengua castellana que vamos a financiar a lo largo de los próximos cinco años (entre diez y doce, de presupuesto entre $2M y $5M). La idea es repetir el éxito de No (Pablo Larraín, 2012, la película chilena candidata al Oscar a la Mejor Película Extranjera este año), manteniendo nuestra filosofía de empresa, que consiste en apoyar historias socialmente relevantes, y abriéndonos al mercado latinoamericano.

P: ¿Un modelo de producción así sería exportable a España como forma de potenciar la producción y exportación de títulos al mercado latinoamericano?
R: Hay muy pocas empresas en España, por no decir ninguna, que inviertan en cine para ganar dinero. El problema es que en España no se ve el cine como una industria seria. Se invierte para cumplir con una ley, o para beneficiarse de unos incentivos fiscales, o por la pasión por contar una historia, pero no con ánimo de lucro. Veo, por tanto, muy difícil exportar este modelo a España.

P: Participant Media ya ha colaborado con Fabula y con Canana Films en No y Chávez respectivamente, títulos de un caracter político muy marcado,  ¿es este el tono que busca la nueva iniciativa o ha sido simple casualidad? ¿Qué tipo de proyectos son los que buscáis?
R: Seguimos buscando el mismo tipo de proyectos de siempre. Jeff Skoll fundó Participant para hacer películas que tuvieran un impacto en el mundo, por lo que las películas que hacemos siempre abordan un tema de relevancia social, independientemente de que sean dramas históricos (Lincoln, Buenas noches y buena suerte), comedias (Criadas y señoras) o thrillers de ciencia ficción (Contagion).

P: Tienes además una productora, La panda, con otros tantos cineastas, ¿de dónde surge la idea? ¿cuáles son vuestros objetivos?
R: La panda es una productora que hemos montado once cineastas españoles que estamos afincados en Los Ángeles. Empezamos las conversaciones a principios del año pasado, y en abril ya estábamos constituidos como empresa. A nuestra decisión de asociarnos le precedía nuestra amistad, y el hecho de que habíamos colaborado a menudo en distintos proyectos, por lo que fue un proceso muy orgánico. Tuvimos muchas conversaciones acerca de la estrategia de arranque, acerca de quiénes debíamos ser los miembros y sobre los principios que guiarían la empresa, pero al final fuimos once los que estábamos en sintonía sobre lo que queríamos y lo que podíamos hacer. Somos once profesionales distintos, con trayectorias diferentes y distintas edades, distintos niveles y tipos de experiencia, pero compartimos una visión muy clara. Todos nos hemos formado tanto en España como en Estados Unidos, hemos trabajado en distintas industrias y vemos las carencias de una y de otra, y cómo pueden ayudarse mutuamente. Queremos, por tanto, constituirnos en el puente entre España, Estados Unidos y Latinoamérica, ofreciendo servicios de producción y consultoría a proyectos con vocación internacional y, paralelamente, produciendo contenidos propios.

P: ¿En qué proyectos estás trabajando de los que puedas comentar impresiones?
R: Uno de los proyectos de La panda que me queda más cerca es A Texas Story, un largometraje que estamos co-escribiendo David Martín Porras y yo para que él lo dirija. Producen Elisa Lleras y Pau Brunet, también socios de La panda y productores de Inside the Box, un corto que cuenta un fragmento de la historia del largo y que servirá como carta de presentación de éste. También estoy muy ilusionada con Out of the Dark, un proyecto de Participant con un equipo fundamentalmente español que estamos rodando en Colombia y que tiene muy buena pinta. Por último, mi guión A Woman in the Shadows, sobre Fritz Lang, quedó finalista en el concuso de guiones de la Academia de Hollywood y está obteniendo buenas respuestas por aquí. Veremos qué pasa.