Charlamos con Antonin Peretjatko, quien dirige La chica del 14 de julio.

En su ópera prima, La chica del 14 de Julio, Antonin Peretjatko lleva la sátira hasta el extremo. Situaciones absurdas, personajes pintorescos y haciendo burla a la situación actual que está padeciendo el mundo, pero sobre todo Francia. El realizador ha cuidado cada detalle de su película, aunque parezca lo contrario. El director nos habla sobre este trabajo.

Pregunta: ¿De dónde vino la idea, y por qué en este tono tan satírico?
Respuesta: Creo que es más fácil de hacer reflexionar al espectador cuando le haces reír. Es cierto que hay muchos largometrajes europeos sobre la crisis que son dramas, pero yo tenía ganas de contar la crisis de otra manera.

P: Aparte de a la crisis ¿Querías hacer una crítica a Francia en sí?
R: Sí, desde luego, es cierto que Francia hoy en día es un país que no sabe en qué dirección ir. Hay mucha tensión entre la gente, y lo digo de una manera burlesca en el filme, como por ejemplo cuando la gente saca las escopetas y se disparan; parece un delirio, pero es que son cosas que encuentras en las noticias diarias del país. Por ejemplo hace un año hubo un hombre que fue a disparar a gente delante de la catedral de Notre-Dame, la semana pasada una mujer mató a cuchilladas a una profesora en su propia clase. Me parece completamente absurdo. Por otra parte, filmando cosas que nos parecen surrealistas, se denuncia mejor la realidad.

P: ¿Cómo la definirías para la gente que tiene dudas de verla o no?
R: Diría que es una comedia sobre las ideas de nuestra sociedad. Es la historia de cinco personas que ponen el ideal amoroso arriba de los problemas económicos. Es cierto que el filme provoca opiniones muy fuertes: o te encanta o la odias. Pero no es mi voluntad dividir a la gente. Yo no he creado provocaciones para provocar discusiones, y no es una película militante porque en ningún momento busco convencer de una idea: expongo un punto de vista del mundo que el espectador puede compartir o no.

P: La idea del amor de la cinta es bastante peculiar ¿Qué querías transmitir con ella?
R: Es la búsqueda del ideal amoroso y es verdad que los personajes van a pasar por muchas aventuras para llegar e tal ideal: al final no es la playa lo importante, sino el horizonte. Cuando lo encuentran ellos, ¿Verdaderamente han encontrado en sentido a su vida? La respuesta es no. Siempre hay un punto de vista sobre el horizonte.

Efectivamente hay una escena podría resumir la búsqueda, que es al final cuando los personajes han quemado el libro de seducción, y el humo crea un niebla en la muchedumbre. Como ya no hay libro, la gente no sabe cómo actuar, y se encuentran perdidos. Para mí eso es un componente de la vida, que cuando tú buscas el amor, estás en neblina constante, y buscas y buscas y de repente chocas con alguien. Por eso está la bruma ahí.

P: Parece que hay mucha improvisación con los actores, ¿Cómo trabajaste con ellos?
R: Hay muy poca improvisación, y todo el trabajo de los ensayos justamente estaba enfocado en hacer pensar que había improvisación. Es muy complicado improvisar dentro del humor visual, porque pide mucha preparación para los atrezos y los ángulos de cámara. Por ejemplo hay varios planos en el filme donde todos los actores se mueven dentro del cuadro. Esto necesita mucho ensayo para que no haya nadie que tape a otro. El trabajo en general era borrar todo el empeño que has necesitado para llegar a esto. Hay improvisación por ejemplo en la escena de la estatua, donde la actriz Vimala Pons lleva el vestido azul, y ella fue la que propuso quitárselo, para estar como la estatua. Como funcionaba con el texto, le dije que sí. Vincent Macaigne también propuso cambios, pero a veces no me quede con ellos porque no cuadraban con el texto o la idea de la película. Si uno quiere improvisar a lo largo del rodaje, hay que haber pensado durante mucho tiempo en la película anteriormente. A veces la idea es la enemiga del pensamiento. Uno puede tener unas ideas muy buenas el momento de rodar, pero van en contra de la película. Si se ensaya durante mucho tiempo, puedes dar la posibilidad a que vengan nuevas ideas, y como era una cinta con bajo presupuesto, el rodaje ya era demasiado tarde para tener nuevas ideas: cuesta dinero, quizás no se acaban las secuencias, etc. Se puede resumir en que la improvisación no se improvisa.

P: ¿Desde el principio querías hacer una road movie?
R: Sí, desde el principio. Era muy importante tener para mí el coche como uno de los personajes. Me gustaba la idea de que la road movie te permite provocar varios encuentros, pero la road movie es una manera de evolucionarlos, de un punto de partida a uno de llegada. También en Francia es muy común, atravesar el país en choche durante las vacaciones, pensé que era una buena manera de contar lo que es el país. También era importante que el coche fuera un modelo de Mercedes, que empieza como un modelo de clase media-alta, y acaba siendo el coche de unos estudiantes. Me gustaba tener un automóvil que pudiera tener a todas las clases sociales. Es un modelo de los ochenta, es muy práctico cuando uno hace una película y pone un coche peculiar, porque cuando se hace un plano abierto, en seguida el espectador se fijará en él. Ya escogí par un cortometraje un modelo de coche muy común, pero fue una mala idea: desaparecía en el tráfico, y no correspondía para un personaje que debía resaltar. Los personajes aquí tienen que distinguirse de los otros personajes de la sociedad, porque para mí son personajes que evolucionan en un mundo que ellos mismo no entienden.

P: Es tu ópera prima ¿vas a seguir en esta línea?
R: Creo que para el próximo filme sí, seguramente, porque tiene como temática la Guayana Francesa y las leyes europeas, porque como es una región francesa hay que aplicar las normas europeas aunque estén en América del Sur. Es algo ya absurdo, porque las normas europeas están para Europa, y las construcciones no resisten al clima de la jungla. También será una comedia política.