¿Estás ahí?, la última película de Roberto Santiago, es una adaptación de una obra teatral protagonizada en España por Paco León y estrenada con éxito en ciudades como Londres o Buenos Aires. Para la versión cinematográfica, sin embargo, decidió dejar el testigo a Gorka Otxoa, con quien llevaba tiempo queriendo trabajar, y le ha dado una nueva visión a la historia original pero respetando su esencia. Hablamos con él acerca de la producción y temas como el de la figura del productor en España.

Pregunta: ¿Cuál es la principal diferencia que hay entre esta adaptación y la obra original?
Respuesta: El teatro tiene una serie de códigos, una serie de convenciones, se apela mucho al diálogo… y el cine requiere un lenguaje diferente. Entonces, siendo muy respetuoso y siendo muy fiel al espíritu de lo que quería contar Javier Daulte en su obra, a nivel de puramente la estructura y de código narrativo sí que he cambiado cosas. Cosas tan sencillas como el número de personajes, en la obra de teatro son dos solamente y aquí hay más personajes. Personajes de los que en la obra se hablaba, como por ejemplo la madre del protagonista, el vecino, el representante, etcétera y que aquí, en la película, cobran voz y cuerpo y se convierten en personajes que tienen importancia y que tienen, además, una función dramática fundamental. Lo mismo pasa con los escenarios. Aunque en la película sigue pasando casi todo en el piso de los protagonistas, también bajamos al piso del vecino, bajamos a la calle, al bar, hay una secuencia en el cementerio, en fin, ampliamos un poco el número de decorados, que creo que eso también es fundamental. Y luego a nivel puramente de estructura narrativa, el principal cambio es que en la obra de teatro no sabes hasta el minuto 50 que la protagonista de la historia está muerta. En la película lo sabes en el minuto uno, no desvelo nada al espectador porque en el primer minuto la película empieza así: «Me llamo Ana. Estoy muerta, llevo nosecuantas horas muerta y aquí estoy…«. Creo que ése es un cambio muy importante que me permitió jugar con cosas que me apetecían.

P: ¿Y por qué desvelar tan pronto la muerte de Ana?
R: Pues mira, hay una anécdota muy buena de Alfred Hitchcock. Él tenía el famoso programa de televisión Alfred Hitchcock Presenta…, en los años 50, en EEUU, y competía con La hora de Agatha Christie, a la misma hora en otra cadena. Entonces, un día, en una de las presentaciones dijo: «Señores, sé que hay muchos que ahora van a hacer zapping y van a ir a ver La Hora de Agatha Christie. Sólo les digo que el asesino en La Hora de Agatha Christie es el vecino, así que creo que ya no tiene ningún interés que la vean«. Alfred Hitchcock insistía mucho en que, ante la duda, siempre es mejor contar las cosas antes, que el espectador lo sepa todo y poner el acento en la tensión, en la emoción y no en la sorpresa. Yo estoy plenamente de acuerdo con eso y esto no es un thriller, ni nada parecido, pero ante la duda, me pareció mucho mejor que el espectador lo supiera desde el principio. Porque eso me permitía jugar con una identificación más próxima y más cercana con Ana. No sólo con Fran, que Fran es en cierto sentido los ojos del espectador, pero que el espectador estuviera más cerca de Ana. Y cuando iba escribiendo las versiones del guión fue curioso el proceso, porque cada vez… La primera versión era casi como la obra de teatro, hasta más de la mitad de la película no lo sabías. Después escribí otra versión y no lo sabías hasta el final del primer acto, como en el minuto veinte o así. Y ya en la última versión, lo sabían al minuto y fue como una liberación para mí porque me decía: «¿Por qué tengo que dar aquí un golpe de efecto, hacer una sorpresa? No, no, que lo sepa el espectador desde el principio, que se identifique con lo que está sufriendo ella, con lo que está pasando«. Fue, desde el punto de vista de guionista y director, como una liberación, me hizo sentir muy bien, y cuando leyó Javier Daulte el guión, lejos de molestarle, le sorprendió, pero me dijo: «Me parece una elección buenísima y me parece que le da un punto a la historia diferente que creo que está bien, que a la hora de llevarlo al cine tenga cosas distintas«.

P: En referencia a lo de Hitchcock, es un poco como lo que él decía de mostrar la bomba cuando hay dos hombres hablando en una mesa…
R: Exacto, si al espectador no le has contado que es una bomba, cuando explote va a ser una sorpresa, que se va a quedar así. Pero si tú le has contado al espectador que la bomba está abajo, pues evidentemente, le vas a tener mucho más tiempo atrapado.

P: Volviendo un poco al tema de lo que es la adaptación en sí. Lo ideal, tanto en una obra de teatro como en un libro es respetar la esencia, pero tienes que contar otra historia, porque para contar lo mismo ya está la obra de teatro o la novela…
R: Sí, pensé mucho en eso. Es decir, ¿quién soy yo para volver a contar esta historia que ya la ha contado muy bien Javier sobre los escenarios? Lo que pasa es que luego pensé otra cosa, digo: «Me parece que la historia merece la pena que la vea más gente todavía» y el cine permite que lo vea más gente, es un medio que llega más. Me pareció que había, por un lado, una especie de obligación conmigo mismo de decir ¿si la historia me gusta tanto, por qué no ser un vehículo para que esta historia la conozca y la vea más gente? Y luego, evidentemente, voy a intentar darle mi propia visión al asunto. Es una película cuyo proyecto lo originó un productor –Ibón Cormenzana– y me la encargó a mí y yo lo acepté, pero desde el momento en que lo acepté tuve claro que no me lo podía tomar como un encargo, que tenía que hacer una película personal -de hecho los grandes directores de cine de la historia, del Hollywood clásico, todos hacían películas de encargo y se consideraban artesanos-. Además, es que siempre me he rebelado contra esa idea del cine español como de que todos los directores son autores, o somos autores. Me parece ridícula y de hecho es un concepto que ha hecho mucho daño al cine español en muchos momentos. Me parece que ser un artesano, saber contar una historia bien y tener ahí la capacidad para la humildad, para poder poner los elementos necesarios para darle imagen a una historia, me parece que eso tiene mucho valor. Bueno, yo es lo que he intentado en esta película.

P: Hablando de las películas de encargo, tenemos el ejemplo claro en EEUU de Fincher, probablemente uno de los mejores directores que hay. Nadie duda de su autoría pero él no firma los guiones de sus películas.
R: Sí, exacto. Yo, lo que pasa es que claro, mi proceso es el contrario. Yo empecé como guionista; ante todo, me considero guionista y escritor y, después, director. Siempre había tenido claro que donde estaba -quizá era una especie de prejuicio por mi parte- la creación, era en la escritura de los guiones. Y lo sigo pensando y ya he dirigido unas cuantas películas y creo que dirigir es muy difícil y muy complicado y te implicas mucho a nivel personal… Pero creo que es en la escritura donde está de verdad el proceso creativo cien por cien en esencia.

P: Ya, pero también un director tiene una historia, que tiene que saber trasladarla. Entonces ahí…
R: ¡Ah no!, totalmente. Y tú has puesto el ejemplo de un director absolutamente increíble que es capaz de coger un guión ajeno, hacerlo suyo y llevarlo a la pantalla y que te quede ese lado de decir, no sólo me tiene atrapado, sino que además me está dando una visión de la vida que me hace abrir los ojos y que me hace entender las cosas de otra manera. Por supuesto, el cine y ser director consiste en eso. Ser director no consiste en ver un plano detrás de otro, consiste en tener una visión de las cosas, una visión de la vida o de la historia que estás contando. Eso por supuesto.

P: Lo que veo es que en España no existe la figura esa del productor que es el que mueve los proyectos, sino que es el propio director el que va con su guión para adelante…
R: En España son un 99% de películas son un director que tiene un guión y que intenta sacarlo adelante.

P: Y la gente que empieza sigue con la misma dinámica pero porque es lo único que se ve aquí.
R: Sí, es así.

P: En otras industrias es el productor el que mueve…
R: Es que a mí me hace mucha gracia, porque muchas veces cuando he oído: «El problema del cine español es que no hay buenas historias, el problema del cine español es que faltan guionistas…» A mí -me lo vas a permitir- pero creo que el problema del cine español es que no ha habido verdaderamente buenos productores. Es que no ha habido productores tal y como yo entiendo que tiene que ser un productor. Y un productor no es un señor que se dedica a ir por ahí a conseguir un dinero, no, un productor es un señor que tiene la capacidad de decir: «Esta historia merece la pena. Voy a  encontrar a un guionista que la escriba, voy a encontrar al director que la dirija y voy a poner en marcha un proyecto«. Eso en España te digo que prácticamente no ha existido y no existe. Hay alguna excepción, pero prácticamente no existe.

P: Estaba pensando ahora, por ejemplo, en Apaches.
R: Sí, Enrique López Lavigne y Belén son muy amigos míos, les adoro, son gente con una visión del cine estupenda, contemporánea, arriesgada, son capaces de generar proyectos. Los conozco mucho y son buenos amigos y me parece, efectivamente, que son de los pocos que intentan poner el germen.

P: Ahora están con Intruders de Fresnadillo, con Bayona… Pero si es cierto que faltan muchos productores así.
R: Faltan. Y no es fácil,  el momento general de la economía no ayuda y el momento particular de la economía del cine tampoco ayuda. Pero bueno, aún así se siguen haciendo historias, se siguen haciendo buenas películas y por suerte hay películas -aunque el año pasado ha sido muy malo para el cine español, este año ha arrancado mucho mejor-, aparte del tsunami de Torrente, ha habido otras películas como También la lluvia de Icíar Bollaín que ha ido muy bien y luego Águila Roja, que bueno, vale, viene de la televisión, lo que sea, pero es una película que ha ido bien. En fin, que ha habido películas que han funcionado y que, ojalá, a ver si hay más.

P: Y en cuanto a Ciudad de la Luz, ¿qué tal se trabaja ahí?
R: Pues mira, esta era la primera vez que trabajaba en la Ciudad de la Luz y era la primera vez que hacía una película prácticamente dentro de un plató el 90% de la película y la verdad es que los estudios de la Ciudad de la Luz son increíbles. En España no hay nada parecido en ningún sitio. Por desgracia no están llenos y no se están utilizando todo lo que se deberían utilizar, pero bueno, eso ya no es un tema mío, eso es una cuestión de gestión y de producción. Pero como director, a la hora de trabajar allí es una gozada a todos los niveles, yo nunca me había encontrado nada parecido en ningún sitio.

P: Recuerdo una anécdota cuando, al poco de abrir, Tarantino fue a visitar los platós para ver si rodaba allí y no le dejaron pasar porque no lo reconocieron.
R: Me lo contaron. Que no le dejaron pasar, efectivamente, porque no le reconocieron. El control de seguridad que hay para acceder a la ciudad de la luz yo creo que no lo tienen ni en la NASA. Es una cosa exagerada. Pero bueno, aparte de eso, que son anécdotas, de verdad que las instalaciones son increíbles y lo que es una pena es eso, que por diversas cuestiones, supongo que políticas o de falta de organización, no se estén aprovechando lo suficiente.

P: Claro. Polanski por ejemplo iba a rodar allí pero al final se fue y…
Respuesta: También, de todas maneras, influye… hay un doble rasero hipócrita que se le critica a la Ciudad de la Luz porque dan ayudas a los productores que van y, sin embargo, te vas a Malta, que es donde Amenábar rodó Ágora, y les dan unas ayudas que son mucho mayores de las que daban en la Ciudad de la Luz. Entonces, bueno, hay un doble rasero aquí a la hora de medir las cosas que a mí me parece un poquito falso.

P: Sí, la sensación que daba es la de “tenemos uno de los estudios más importantes que hay en Europa” y no se aprovechan, se ruedan muy pocas películas ahí.
R: Muy pocas. Muy pocas. Pero bueno, a ver ahora, ojalá, yo que sé, también las película de Bayona, que se ha hecho ahí… Que se rodó el verano pasado, estuve allí con ellos viendo el rodaje, que fue impresionante. Ojalá una película como esa, que es una producción impresionante, tenga eco y también ayude a que vaya más gente a rodar.

P: Y ya volviendo a la película, me llama mucho la atención el personaje de Miguel Rellán. A ver si nos podías contar cómo surgió esta colaboración y hablarnos un poco del personaje. Parece que él ya sospecha algo desde el principio, pero como va con ese aire la gente no se lo toma en serio.
R: Sí, así es el personaje. Fíjate que cuando escribimos el guión -porque en la obra de teatro se habla de un vecino, pero no se dice ni qué edad tiene ni nada-, todos pensábamos en un personaje joven que tomaba marihuana y que debía ser un chaval joven, con 30 años como mucho. Y de repente, un buen día, pensando, dije: «Ostras, ¿qué pasa si cambio completamente la edad del personaje?«. Y me vino la imagen de Miguel Rellán fumando marihuana, hablando de fantasmas y ya me quedé fascinado y enganchado con eso. Creo que ya, para mí como espectador, desde mi humilde punto de vista, es uno de los mejores actores que ha habido en España en los últimos años, pero con mucha diferencia. Yo tenía muchas ganas de currar con él, le ofrecí la peli y Miguel -como además de un gran actor es un ‘pedazo’ de persona, un ser humano increíble-, desde el principio me dijo que sí, que le gustaba la historia… Dijo: «¿Qué me voy a pensar? Si me gusta la historia, me gustan los personajes pequeños, me da lo mismo, ¿qué más da?«. Y fue una gozada, yo voy a volver a trabajar con Miguel, te lo aseguro, y voy a volver a trabajar con él porque es una gozada. En el set te lo pone todo fácil, se fía de lo que le estás pidiendo como director, pero además aporta cosas. Había primeros planos que yo hacía con él que decía: «¡Madre mía! Este es el Sean Connery español, es increíble que no esté más aprovechado«.

Fotos: ROBERTO GARCÍA
Transcripción: RJ PROUS