Decimoquinta película del director danés Lars Von Trier (Copenhague, 30-IV-1956). Dirigida a partir de un guión del propio Lars Von Trier, Niels Vorsel y Tómas Gislason en 1991 y coproducida entre Dinamarca, Suecia, Francia, Suiza y Alemania por Gerard Mital Producciones y Cine & Tv Fondo Nórdico. Fue estrenada durante el Festival de Cannes de 2001. En algunos países fue estrenada como «Zentropa«, nombre de la línea ferroviaria que aparece durante toda la película y personaje latente durante todo el metraje.

Europa, es la última película de la trilogía dedicada por el director al continente europeo, tras El elemento del crimen (1984) y Epidemic (1988). Y es considerada como un punto de inflexión en su carrera, ya que tras finalizar esta película, el lenguaje formal de Trier sufriría una ruptura radical, abanderada por el manifiesto Dogma 95, que aunque aparente supondría una liberación formal y estilística tras la encorsetada estructura formal de Europa, escondía clausulas y normas que suponían un duro yugo para el creador.

Drama de intriga, Europa cuenta durante un año la historia de Leopold Kessler (Jean-Marc Barr) un joven y optimista americano, hijo de inmigrantes alemanes, que decide volver a Alemania tras la II Guerra Mundial. Allí se encuentra una Alemania distinta a la imaginada y a su tío (Ernst-Hugo Jaregard), un hombre rencoroso y alcohólico que trabaja como revisor en la compañía de ferrocarriles Zentropa. A pesar de que su tío le buscará un trabajo en la compañía para que haga carrera, en su camino se cruzará Katharina Hartmann (Barbara Sukowa) hija del dueño de Zentropa, una partisana que colabora en un grupo de resistencia contra las fuerzas aliadas. Desde ese momento, Leopold será utilizado y ninguneado tanto por las fuerzas americanas como por las partisanas, hasta que todo termina durante una lucha moral particular del protagonista durante una misión encomendada.

En la película se tratan temas como la muerte, la culpabilidad, el suicidio, el colaboracionismo, el terrorismo, el espionaje, la lealtad o la traición, durante el periodo inmediatamente posterior a la finalización de la II Guerra Mundial: un lapso de tiempo en el que las instituciones alemanas estaban completamente inutilizadas, en el que los distintos países aliados toman el poder y la reconstrucción del país, y en el que aún quedan grupúsculos revolucionarios y partidarios del recién abatido partido nacional socialista alemán, denominados Werwulf.

Densidad formal para una puesta en escena post-expresionista

Rodada en plató y blanco y negro, destacan determinados objetos o planos en color durante el metraje, realizados así, por un sentido narrativo de anticipación dramática. Del mismo modo, también destaca un sentido acentuado del fuera de campo, de los travelling medidos milimétricamente y las panorámicas, de la profundidad de campo o del montaje paralelo que será analizado posteriormente.

Como antes se apuntaba, Europa es formalmente un castillo de naipes en la que se abusa casi hasta la experimentalidad de los recursos formales. También de la utilización claustrofóbica de los espacios y la iluminación (claroscuro) al estilo Welles, heredado a su vez del film noir americano de los años 30. Del uso de proyecciones, sobreimpresiones, transiciones, composiciones de encuadre, etc. O la administración de la tensión dramática al más puro estilo hitchcockiano. De hecho, el director utiliza el preludio musical de Bernard Herrman de la película Vértigo (Vertigo, 1958) en claro homenaje al autor inglés.

Estructuralmente, se trata de una película de intriga, casi detectivesca, siguiendo los paradigmas formales del cine de intriga o espías, con montajes paralelos múltiples de planos cada vez más cortos y marcados, con la funcionalidad básica de crear tensión, como son el ejemplo de la secuencia de la bomba y el tren o el asesinato pertrechado por los niños. También hay secuencias que pronostican el destino de los protagonistas, como la vía rota por la que cae el tren en la maqueta. La estructura narrativa es la clásica de introducción, nudo y desenlace pero con unos peculiares nexos y saltos de tiempo marcados por el creador-narrador, al que se hará mención más tarde.

El músico Joachim Holbeck, como antes se apuntaba, en clara deuda con Bernard Hermman, utiliza una sencilla composición con un leitmotiv que acompaña las apariciones del narrador y otra composición que enfatiza los momentos de mayor tensión argumental señalados antes.

El diseño de producción es teatral, con un alto énfasis en lo simbólico del tren y lo ferroviario, sin espacios abiertos, sin puertas, ni ventanas, ni planos generales. La puesta en escena, la iluminación y los movimientos de cámara inciden de manera premeditada e intensa en el «viaje inmóvil», más que otros ejercicios cinematográficos de similar modo de representación.

Von Trier representa un viaje guiado, dirigido y vigilado, en un tiempo solo definido por un narrador intervencionista, en el que no es posible determinar donde y cuando se sitúa realmente el relato. Y en el que el fuera de campo es atisbado por los personajes y prohibido por las autoridades. Hasta cierto punto, si Alemania año cero, (Germania Anno Zero, Rossellini, 1948) es la representación real(ista), abierta y pura del contexto alemán inmediatamente posterior a la guerra, Europa es el análisis anacrónico, posterior, maniqueo, actualizado y sobreactuado de un espacio que precisamente por mantenerse vivo en el imaginario colectivo, no necesita ser mostrado más allá del fuera de campo de unos personajes que siempre tratan de mirar de forma inútil por las ventanas. Europa no muestra Alemania, sino el viaje mediante regresión hipnótica de una pesadilla hilvanada con los recuerdos de Alemania.

La fauna europea según Von Trier

El expresionismo al que anteriormente se hacía referencia en relación a los decorados y puesta en escena, se comunica directamente con el dibujo que se hace de los personajes más relevantes del film, diseñados a través de lo grotesco, lo obsceno, lo absurdo y esperpéntico.

A través de las actuaciones, en ocasiones contenidas, en otras sin mesura y sobreactuadas, se señala la bipolaridad y esquizofrenia que padece Alemania en el momento diegético: ausente de referentes, sin instituciones dominantes, dividida por invasores de convicciones antagonistas (comunismo versus capitalismo) y anclada en valores tradicionales, anacrónicos y ridículos.

En virtud de los personajes observados se pueden vislumbrar las siguientes funciones:

Personajes que reflejan las distintas realidades alemanas durante el momento diegético a modo de perspectivismo social, como es el caso de Katherina, activa terrorista, rebelde, colaboracionista y aún así, amante de su patria y símbolo del fin de una época. O el cura, elemento que invita al posicionamiento y niega la neutralidad como posibilidad. O el militar americano, símbolo del invasor que maneja los hilos de una sociedad deshilvanada.

Los personajes anacrónicos, que funcionan a modo de símbolo del anclaje e inadaptación temporal, como es el tío, alcohólico, pero de estricto sentido del deber, representante de los valores tradicionales, la burocracia, las costumbres anacrónicas y sujeto delimitador que prohibe mirar más allá tanto física como platónicamente, mediante el cierre constante de ventanas y puertas. O la compañía Zentropa, representación en sí misma de la dualidad de la mentalidad alemana, tecnológicamente puntera, pragmática, cuidada hasta el más mínimo detalle, símbolo de orgullo, lujo y eficiencia, capaz de lo mejor y también de lo peor, siendo culpable del traslado de prisioneros a los campos de concentración.

Otros, en cambio, funcionan a modo de proyección o predicción futura, representando tendencias y valores que tomará el pueblo germano con posterioridad al relato, como son el padre, símbolo de la culpabilidad y víctima de sus propios remordimientos. El hijo, ajeno a la guerra, inconsciente, independiente, en cierto modo egoísta, que mira al futuro y que quiere emigrar hacia el progreso que representan los Estados Unidos. O hasta cierto punto el protagonista.

Este último personaje, en ocasiones sujeto activo en la acción y en otras, mero espectador, representa los valores paradigmáticos del protagonista por defecto de Von Trier. Un hombre que hipoteca sus principios de rectitud, decencia y buen hacer por una buena causa, siendo traicionado y superado por el devenir de los acontecimientos y víctima de la inadaptación a una sociedad ajena que abusa de él hasta la extenuación.

Narrador activo o la insoportable ubicuidad del ser

Lars Von Trier, creador de cuño, siempre ha mantenido una relación autoral e intervencionista en sus obras. Posiblemente uno de sus rasgos más característicos, independientemente de su variedad temática, estilística e incluso conceptual, sea la visibilidad latente del autor en cada uno de sus trabajos. Por un lado, mediante los «votos de castidad» que suponían el Dogma y que forzaban a un castramiento formal evidente a cualquier autor u obra que fuese sometida a dicho Dogma, valga de ejemplo Los idiotas (Idioterne, 1998). Por otro lado, mediante la negación del espacio físico, que no el diegético, en sus trilogía sobre América, Dogville (2003), Manderlay (2005) y Washington (2010). O mediante el castramiento, ya no por dogmas sino por voluntad propia, al que sometió al director Jorgen Leth en el documental 5 Condiciones (De Fem benspaend, 2003).

En Europa, la seña del director es evidente desde el primer plano en el que por una suerte de hipnosis, el narrador-autor-Dios fuerza la empatía entre el protagonista y el espectador para no solo delimitar el espacio y tiempo diegéticos, sino para articular los distintos flashbacks y flashforwards espaciales y temporales en los que se estructura la narración.

Esa «voz» a la que da forma el actor Max Von Sydow, tiene mucho de religiosa, de voz omnipotente que hace y deshace como el artista-creador. La crítico Núria Vidal, destacaba el fragmento final del «Tercer Manifiesto» que el director daba con motivo del estreno de Europa: «Someto al juicio divino mis tentativas alquímicas para transformar el celuloide en vida real. Una cosa es segura: la vida natural creada por Dios que encontramos al salir de la sala oscura no pude ser recreada, porque es Su creación, Su esencia divina«. Esta actitud religiosa, católico-protestante del artista versus creador, posiblemente sea la segunda característica que más destaca en Trier, que llegó incluso a tomar penitencia creando sus propios Dogmas de fe.

En esta película, se atisban junto con el Dios-autor-narrador, ciertos elementos religiosos como son la figura del cura colaboracionista, que incita a la acción y el posicionamiento con una cita divina, o la figura de la mujer como tentación y pecado. De hecho, se aprecian durante la película sacramentos como la unción del padre, la eucaristía de la mujer, o el matrimonio de la pareja.

Más allá de Europa

Como se ha señalado, el continuo alejamiento espacial y temporal al que someten al espectador tanto la estructura narrativa, como las distintas herramientas utilizadas por el autor: narrador, puesta en escena, interpretaciones, etc. Inciden en el alejamiento de una Europa hipertextual que el espectador conoce pero no identifica.

Esta formalidad tan artificiosa y tan distante a través de recursos y experimentos que representa Europa, acabó desembocando, como antes se ha dicho, en una búsqueda por parte del director, de la pureza y la limpieza expresiva propia del (neo)realismo o minimalismo artístico que significó el Dogma.

Posiblemente no fuera el camino adecuado, porque Von Trier, harto de los yugos del Dogma, experimentó posteriormente con el documental, 5 Condiciones (De Fem benspaend, 2003) con la pseudocomedia, El jefe de todo esto (Direktoren for det hele, 2006), con la experimentación espacial disfrazada de relato localista, (trilogía americana) con el musical, Bailar en la oscuridad (Dander in the dark, 2000) e incluso con el autopsicoanálisis en forma de fantasmagoría: Anticristo (Antichrist, 2009). Continuamente, sin límites en lo formal y más cerca del experimentalismo que de los parámetros de representación modernos habituales.

A pesar del camino que tome, Trier se define por aquello que Bette Davis dijo una vez: «Un director de cine es un lector de las normas de tráfico. Un buen director de cine es un buen interpretador de un buen guión. Y un gran director de cine es el que sabe ofrecer una visión distinta del mundo«. Añadiría: Un autor, (como Von Trier) es el que sabe ofrecer una visión distinta del mundo, cada vez.