El cine español está de enhorabuena. Alberto Rodríguez vuelve a la primera línea con La isla mínima, un thriller policíaco que, de haber tenido la oportunidad, pintaba a carta ganadora en una hipotética nominación al Oscar. No ha podido ser, pero es lo de menos. Todo el que la ha visto no duda en señalarla como una de las mejores producciones que ha dado el cine nacional en los últimos tiempos. Un título del que no dejan de salir nombres propios como David Lynch, Raymond Chandler o Ladislao Vajda mientras se habla con su director. Hablar de la isla mínima es hablar de buen cine.

Pregunta: Con La isla mínima muestras un gran atrevimiento, concibiendo un thriller político, que no se hacen mucho en España
Respuesta: No, no se hace mucho, la verdad. Lo primero que teníamos era la investigación criminal, la historia de dos policías que llegan a un pueblo e investigan. Pero nos parecía que pesaba poco, nos encontramos que nos faltaba el tema. Nosotros siempre queremos hablar de algo concreto, y en este caso lo que encontramos fueron dos documentales: Atado y bien atado y No se puede dejar solo, que eran tremendamente políticos, pero que estaban editados en el año 81; con lo cual no tenían el filtro histórico que tenemos ahora y contaban como una cara b de la Transición.

Por otra parte lo que nos interesaba es que la trama de la película funcionara. Que funcionara el suspense y que desde que empieza el misterio hasta el final, que el espectador estuviera viendo una película de suspense, un thriller.

P: La película denota cierta Influencia del cine negro español clásico, como Pilar Miró y su El Crimen de Cuenca. Ese ambiente sórdido y rural que tiene la película. ¿Hasta que punto ese tipo de referencias están presentes y sois conscientes de ellas, o salen de forma natural por el contexto, por el tipo de película?
R: En este caso sale natural. El primer, digamos, empujón, el primer aliento de la película, sale de una exposición de fotos, de un fotógrafo que se va a las marismas del Guadalquivir y se dedica a fotografiar a la gente que queda allí en los años 90, como varada en el tiempo y en la nada, en zonas que se han ido despoblando pero en las que se han quedado ellos porque casi no entienden otra forma de vida. Esas fotografías fueron la primera influencia. Luego reconozco que soy un gran espectador de cine negro, y lector. Igual que Rafael Cobos, el otro guionista. Hemos ido metiendo como en una batidora los libros y películas que hemos visto y leído durante los últimos 30 años. Con lo cual cabe desde Pilar Miró hasta Ladislao Vadja con El Cebo o Conspiración de silencio, que es una película que se está nombrando poco y sin embargo es de las que yo creo que influyen más en la historia. Spencer Tracy que llega a aquel pueblo donde todo el mundo está contra él, hace tanto calor… y en el fondo, por debajo, está hablando de otra cosa. Que es política también.

P: Uno de los valores que más se están ensalzando de la película es su atmósfera, ¿estás de acuerdo en que tiene esa cualidad?
R: Yo creo que sí, pero porque respetamos la fotografía. Respetamos lo que salía de las fotografías de Atín Aya. Ya estaba. Si ves las fotografías ahora realmente te encuentras la película en ellas. Hay fotos que son las dos niñas, el coche donde están los patos y fuera se ve a los cazadores que encuentran los cuerpos, etc., etc.

P: Hay planos, escenas con un toque muy surrealista, que te meten en la cabeza de los personajes, que recuerdan mucho, por ejemplo, al cine de David Lynch. Pienso en el plano de la chica paseando por la carretera de noche, iluminada completamente de rojo. El pájaro azul que está en el cuarto con Javier Gutiérrez. Incluso el plano que pilla a los personajes en la barra, de espaldas, y la cámara se va acercando a ellos… ¿De dónde viene todo ese tipo de imágenes que querías mostrar ahí, más…
R: … Es que tienes razón con Lynch. Pues puede ser Lynch, o puede ser Fincher. No lo sé. Te he dicho antes El Cebo porque esta mañana me estaba duchando y digo, “anda, pues si la parte cuando Javier dice ‘yo le doy la noticia a los padres’, y va a la casa es de El Cebo”. Me he acordado esta mañana (ríe). Es igual. Aparte jugábamos con que él le prometía que iba a encontrar al asesino, que es lo mismo que ocurre en El Cebo.

Pero los tiempos de Lynch es que son muy interesantes. Él ha logrado hacer una cosa con el tiempo y el espacio muy especial. Y en este caso sí que intentamos reflejar que el sitio en sí es muy raro. Tú llegas allí y lo que te encuentras es una planicie que no acaba nunca, que pasa por distintas fases dependiendo la época del año. Aquello es como un mar de espejos cuando solo hay agua, o de pronto es una pradera verde gigantesca cuando empieza a crecer el arroz. O un campo dorado que se extiende hacia el infinito cuando está la cosecha a punto, que es la época en que rodamos. Luego el tiempo pasa de una manera muy rara también. Aquello es muy laberíntico, está lleno de canales y de caminos que de pronto no llevan a ningún sitio. Y el tiempo pasa como de otra manera. Se vuelve más espeso, por decirlo de alguna forma. A lo mejor te tiras una hora allí y no ves a nadie. Lo que pasa, es que como te dicen los aldeanos, “tú no has visto a nadie pero seguro que alguien te ha visto a ti”. Es muy inquietante (ríe).

P: Has mencionado Fincher, un director que es muy perfeccionista, lo que en cierta manera os emparenta. Por ejemplo, ensayasteis un mes, algo muy poco frecuente. Y eso acaba dejando un poso.
R: Para mí los ensayos son fundamentales. Egoístamente, lo primero para que yo esté tranquilo y seguro. Y luego para que los actores lo estén también. Y en una película como esta en la que tienes tantos problemas logísticos como el desplazamiento era fundamental, porque si no, no nos hubiera dado tiempo a rodar. De hecho había ocasiones en las que decía “esto está bien, creo que podríamos hacerlo mejor pero no nos da tiempo” (ríe). En ese sentido quizás sí. Espero no ser, creo que tan pesado como por lo visto es Fincher –esto lo digo en broma–. Una vez vi un making of de La habitación del pánico y salían hablando los tipos que hicieron los efectos especiales de Fincher, y aunque es una película yankee, te das cuenta de que no podían aguantarle ni un día más (ríe). Desde el primer momento diciendo “qué tío más brasa, qué pesado”. Yo creo que no llego a ese nivel.

P: Pero la etiqueta de perfeccionista sí la tienes.
R: La tengo, pero no… la verdad es que no sé. No lo hago queriendo. Intento hacerlo lo mejor posible. Creo que es mi obligación también.

P: Una de las escenas más llamativas es la escena de Raúl Arévalo cuando descubre el Citroën blanco, apunta la matrícula e intenta perseguirlo. ¿Cómo se planificó? ¿Cómo fue la realización de esa escena?
R: La película parte de un supuesto muy sencillo que es que siempre tenemos que ver a los personajes y lo que ven. Y así haremos que el espectador se termine identificando con los personajes. Esa escena es exactamente eso. Raúl y lo que Raúl ve. Desde su punto de vista para que el espectador nunca deje, nunca abandone a su guía –en este caso el personaje de Raúl–, dentro de la secuencia. Así que se planteó así. No nos podemos mover para contar todo lo que pasa fuera del coche, lo cual lo hace mucho más complejo. Sería más fácil salir fuera y ver como el coche avanza durante un segundo y medio, y queda estupendo en una pantalla. Pero nos parecía que era una traición a la estructura narrativa que tenía la película. Solo hay un momento en que esto no ocurre, los planos cenitales, que hablan de otra cosa y sirven de pausa para que el espectador se monte el puzle de lo que va ocurriendo; y una única secuencia que es la de cuando los cazadores encuentran a las niñas. Es la única de la película en que no están ellos y que la rodamos así porque nos parecía bonito hacerle un homenaje al fotógrafo del que todo había salido.

P: Precisamente ves la escena y lo lógico es pensar en un despliegue mayor, con varios tiros de cámara y tal, pero te quedas con el personaje en todo momento y eso hace que resulte más llamativa todavía.
R: Sí, pero por sencilla, por clásica, en realidad. Justo lo contrario. Había otro elemento por ejemplo con el que no jugamos, que fue la luz exterior. O sea, los campos están oscuros, pero es que realmente cuando se iban a rodar los especialistas nosotros nos quedábamos en la oscuridad más absoluta. Teníamos que empezar a encender teléfonos móviles y cacharritos porque allí no se veía absolutamente nada. Buscamos un sitio donde hubiera la menor contaminación lumínica posible para rodar. Algunas cosas se pierden pero creo que se gana en eso, en que no te despegas del punto de vista del personaje.

SPOILER P: Volviendo a los planos cenitales que comentas, resultan muy interesantes los momentos en los que aparecen, siempre precedidos de algún momento de revelación, que genera amenaza en el espectador, un sentido de irrealidad por así decirlo. Cuando se descubren los cadáveres, cuando la vidente le dice a Javier que sus muertos le esperan,… Contando el final, hay cuatro momentos en que usas esos planos. Al alejar la cámara te hace sentir como espectador, muy desprotegido, que la amenaza está latente, los policías no lo están viendo venir todavía… háblanos un poco de tus intenciones al respecto.
R: Está estupenda la lectura que has hecho. Lo has dicho tú ya (ríe). Esa puede ser una. Otra es sobre una de las subtramas, la de Javi, que se está muriendo, y tiene mucho miedo a lo que se encuentre al otro lado.

Pensamos que aparte del extrañamiento, de esa sensación que podíamos provocar en el espectador, también podía ser un poco el punto de vista de esos fantasmas a los que él teme.

P: Las bandadas de pájaro, con Javier cerca también en esos momentos… también va por ahí.
R: Los pájaros sí que son directamente los fantasmas. Vamos, esto me pasó a mí, que es una de las cosas más raras que te pueden ocurrir en la vida. Llegar a una habitación y que haya un pájaro –un día llego a mi casa y en mitad del salón había un murciélago dando vueltas. Se había colado por la ventana o por el toldo y me costó echarlo la vida de allí–.

Produce un extrañamiento, un elemento que está en un sitio en que no debería estar. Es completamente inhabitual. Y de hecho el pájaro que habíamos elegido era un martín pescador, que es un pájaro casi imposible de ver. Lo hacía todo mucho más extraño. Lo que pasa es que no sabíamos que era una especie superprotegida, y era imposible hacerlo con un martín pescador (ríe).

P: Ambientas la peli en 1980, a caballo entre la Transición… eso termina calando también en los personajes.
R: Sí, era la idea. Desde el principio la película funciona en dos planos, el de la investigación criminal, que es la trama, el cebo que el espectador debe seguir, y luego, por debajo, está el río subterráneo del 80, que fue un año complicado, y la metáfora personificada, digamos, de dos posiciones tan distintas como los que apoyaban la democracia y los que aún estaban, o provenían del antiguo régimen. Ellos son uno y el otro.

Era jugar con eso y también con otro estándar, porque esta es una película de género, completamente. Era jugar con el estándar de las películas de los policías que se tienen que entender, las buddy movies. Policía negro – policía blanco, policía de campo – policía de ciudad y, en este caso, policías ideológicamente enfrentados. Nos venía muy bien para cerrarlo todo.

P: Los personajes a su vez tienen una evolución…
R: … Es coger el género para subvertirlo. Porque yo creo que en el fondo no es la evolución habitual de las películas de amigos. El final de la historia es completamente distinto a como se suelen usar. Y de hecho nos aprovechamos de que suelen ser así para cambiarlo (ríe).

P: Respecto al casting, al igual que en Grupo 7 acudes a unos protagonistas a los que no estamos acostumbrados verlos en estos registros. En especial a Javier Gutiérrez. ¿Vino por casting?
R: Vino por la directora de casting. Ellos dos fueron propuesta de ella. A Raúl lo conocía y he coincidido con él en muchas cosas, me parece un gran actor, con muchas posibilidades. Y Javi, bueno, sabía que había hecho cosas de teatro y que tenía una cantidad de registros bestiales, como luego se ha confirmado. No tengo prejuicios a la hora de “qué ha hecho antes”. Y los restantes, pues Jesús Castro era porque nos hacía falta un actor con ese perfil. Necesitábamos un tipo como era él. Era perfecto para la película. Y tiene mucha importancia, porque en realidad, aunque sea un papel muy corto, está sobrevolando la película continuamente. Es muy importante.

P: Sí, se le menciona cada dos por tres.
R: Claro, claro. Era muy importante que estuviera muy bien definido. Igual le pasaba a Manolo Solo, al periodista. Y a Nerea y a Antonio. Necesitábamos que esos personajes estuvieran en todo momento casi como sobreimpresionados por detrás del negativo. Que continuamente tuvieras la referencia para que no se te olvidaran nunca. Los demás podían ser anónimos, de hecho son actores menos conocidos y los buscamos a propósito para que la sensación que tienen ellos cuando llegan al pueblo sea un poco esa. “Esos que tenemos alrededor, ¿quiénes son?”.

P: ¿Y qué nos puedes decir respecto a la música de Julio de la Rosa?
R: Llevamos cuatro películas juntos, no entendemos muy bien. Y eso que hemos tardado seis meses en hacer esta banda sonora (ríe). Nos ha costado mucho dar con la tecla porque al final nos dimos cuenta de que lo que teníamos que hacer era integrar la banda sonora de verdad. O sea, a música y el sonido de los pájaros, de los sitios, todo eso se tenía que convertir… Y hay secuencias en las que de pronto no sabes si lo que está sonando es música o simplemente la marisma.

P: Os están lloviendo elogios.
R: Estamos muy contentos con lo que están diciendo.

P: ¿Cómo se digiere?
R: Creo que mi obligación ahora mismo es disfrutarlo por todas las veces que no han llovido, o simplemente que las películas han ido mal o que no se han entendido. O que simplemente eran malas, yo que sé. Puede que fueran malas. Así que lo yo que estoy es disfrutándolo ahora mismo.

P: ¿Y qué expectativas tienes respecto al público?
R: Creo que hemos hecho una película abiertamente para el público. Lo pretendimos desde el primer minuto, que esta fuera una película para que la gente fuese y la disfrutara. Y se mantuviera 100 minutos en tensión hasta que se resuelve. Luego si por suerte te vas a casa pensando en algo más sobre la película, maravilloso. Si no, creo que la otra función también la cumple.

P: La película está muy conectada con Grupo 7 en cuanto a esa intención de mostrar una realidad de España en un momento concreto pero que al mismo tiempo se puede extrapolar a la situación actual.
R: Sí, eso es cierto. La única relación que hay, aparte de que en Grupo 7 son policías y aquí también, es como un pequeño descubrimiento que hicimos –descubrimiento para nosotros–. Nos dimos cuenta de que podíamos hablar de cuestiones que a nosotros nos parecían importantes montando un discurso de cine negro. Que nos permitía ir por debajo con otra línea de expresión completamente distinta. Y eso sí lo hemos aprovechado en esta.

P:¿Cómo llevas la comparación de True Detective?
R: Te voy a decir la verdad, no he visto la serie. Primero porque terminé a finales de julio y agosto para mí ha sido vacaciones, necesitaba parar porque no podía más. No he visto nada, prácticamente ni si quiera he leído… he estado persiguiendo a mis hijos por la playa. Y ahora cuando he empezado la promoción no he querido verla, prefiero terminar esto y luego ya la veré. Sé que la voy a disfrutar porque soy mucho mejor espectador que director. Seguro que me lo voy a pasar en grande. Pero de momento no he querido. También me puedo deprimir. (ríe).

P: ¿Insisten mucho?
R: Sí, claro. Me gustaría que alguien pusiera un par de fotos de este señor (Atín Aya) para que se dieran cuenta de que no… pero es normal. Lo cual también nos habla de lo necesario que es que sigamos haciendo cine. Y un cine autóctono es siempre bueno, porque la cultura sirve para eso, para que al final no termines comparando una cosa de aquí con una cosa de allí. La gente la compara con aquello, pero no se dan cuenta de que no hay que compararlo con nada porque es de aquí. Es cierto que el género negro prácticamente lo inventan ellos, pero es amplísimo, hay tantas películas europeas de cine negro buenas… pero bueno, no me molesta tampoco.

P: Siguiendo con las comparaciones pasemos a El Niño. Coincidís en el tiempo y aunque una tiende más a la acción, es más contemporánea la gente tiende a unirlas o compararlas. Sucedió hace no mucho por ejemplo también con Grand Piano y Open Windows. Aquí está ese peligro también. ¿Cómo lo veis vosotros? ¿Os preocupa que el público pueda pensar eso y crearse prejuicios antes de valorar?
R: Es inevitable. Siempre pasa. Es curioso porque durante el proceso de elaboración de El Niño, que ha sido muy largo porque Daniel ha tenido parones, en los primeros ensayos yo los conocía a los tres, vamos porque estaban ensayando al lado de mi casa. Daniel me llamó un par de días, “bájate y nos tomamos una caña”. Yo estaba ahí sentado, “¿qué te parece?”, “pues a ver, tiene muy buena pinta eso”…

P: … Mismos actores además, Jesús Castro y Jesús Carroza…
R: … Carroza es que lo conozco de siempre, además me parece uno de los mejores actores de su edad. Eso sí que me parece indiscutible. Y a Castro lo conocí allí, la película –El Niño–se paró, estuvo un año…, y yo creo que nosotros entonces estábamos con Grupo 7, o ya estábamos montándola. No me acuerdo.

En fin, que las dos películas han tenido un recorrido similar y de hecho nosotros nos vimos antes de que él estrenara El Niño. Estuvimos cenando una noche y pensando a ver qué nos va a pasar a partir de ahora. Creo que es inevitable que el público las una. No he visto El Niño todavía, no he tenido la oportunidad, pero creo que son dos películas muy distintas. Ya por los presupuestos de los que partían Dani y los nuestro. Pues si las dos van bien, maravilloso. Es lo mejor que nos puede pasar; aparte que le deseo lo mejor al Niño.

Y el elemento de Jesús, casi como se dice en los discos, “este actor está aquí por cortesía de tal sello”, pues este actor está aquí por cortesía de Daniel Monzón. Bueno, y de toda su productora y los que han hecho la película.

P: ¿Tienes también la percepción de que este año tenemos una cosecha muy buena de cine español?
R: Creo que sí, que el año está siendo bueno. Dentro de lo que cabe y teniendo en cuenta lo poco que nos ayudan, muy guay. Porque la verdad que ayudarnos nos ayudan poco. Cosas tan tontas como el 21%, hay que pensar que en un momento de crisis gravar la cultura es un disparate. Bajo mi punto de vista. Y no creo además que esté dejando más dinero en las arcas del estado. Creo que eso está demostrado ya.

P: ¿Cuáles son tus novelas, películas favoritas de género negro?
R: (Raymond) Chandler sobre todo. El largo adiós, El sueño eterno, que son unos novelones. Me los bebía. De hecho no sé si de Chandler me queda alguno. Creo que estoy en ese triste momento en el que dices, “ya, ya me lo he leído todo” (ríe). No me queda ninguno. Pero fíjate, me encanta mucho Montalbán, por ejemplo. Y Juan Madrid. Aparte a Juan lo conozco personalmente. Tiene un pequeño festivalito montado en Salobreña, que lleva no sé si tres años… yo he ido dos (ríe), me lo paso en grande. Hay mogollón.

P: Hay bastante tradición en España, pero no se habla tanto como otros géneros como el fantástico…
R: … Pero se consume mucho. Es raro porque luego la novela negra suele estar siempre entre las más vendidas. Ahora mismo quizás los escritores españoles no son los que están más de moda, pero yo creo que tenemos unos novelones. Vamos, Los mares del sur es una novela fantástica, maravillosa. Y prácticamente toda la serie de Carvalho.

P: Pero sobre todo se da en el cine.
R: Sí, pero parece que de pronto se ha abierto de pronto otra vez la vía del cine negro. Este año se han estrenado un montón. Si consideramos que El Niño está dentro, que yo creo que lo está. Pues La isla mínima, El Niño, Betibú… ahora queda la de Gómez Pereira, La ignorancia de la sangre…

P: Incluso la de Carlos Vermut, se podría meter un poquito por ahí…
R: No tengo ni idea de qué va, me ha fascinado el tráiler. Estoy impactado con el tráiler. Y él me encanta. Me parece maravilloso, pero no sé de qué va la película, más o menos. No sé si encuadrarla dentro del cine negro, o dónde.

P: Tiene ciertos elementos que la podrían emparentar…
R: Me habría encantado verla, y verla allí (en San Sebastián). Porque además con él no he coincidido en nada de momento. Nunca. Por mala suerte. Incluso una vez fui jurado de una cosa y hablamos por teléfono.