Más de dos años después del inicio del rodaje de esta historia de supervivencia y valor basada en el relato real de una familia española, Juan Antonio Bayona por fin estrena Lo Imposible en salas comerciales. Acompañado durante las distintas etapas de la promoción por Tom Holland, Naomi Watts o Ewan McGregor, el cineasta catalán ha hablado mucho y bien de una película que tiene todos los visos de convertirse en uno de los grandes hitos de nuestro cine. Un hito en el que nos centramos en esta entrevista.

Pregunta: ¿Qué ha sido lo más gratificante del rodaje de Lo imposible?

Respuesta: La parte más gratificante como director ha sido trabajar con los actores, porque se han entregado de una manera muy intensa. También es cierto que era un rodaje muy largo y muy lejos de casa donde era muy difícil desconectar. Estabas en las mismas localizaciones todo el día, ibas a cenar una noche a un sitio y la dueña del restaurante te contaba la historia de la desaparición de su padre en el tsunami. Eso hace que te vayas empapando y ayuda muchísimo al actor. También te da un manto de responsabilidad extra sobre lo que estás contando. Son emociones reales, y ayuda un poco a la hora de llevar a la pantalla todo lo que estás contando con respeto.

P: ¿Y lo más duro?

R: Lo más duro ha sido sin duda todo lo relacionado con la organización del rodaje. Sólo organizar los coches cada día, con unos chóferes tailandeses que no hablaban inglés ni español… Que el equipo apareciera en la localización donde tenían que estar realmente ya era un milagro. Y como director eras consciente de que el hecho de decidir tirar hacia un lado o hacia otro acarreaba toda esa organización, y eso era un desgaste continuo y una tensión. Si añades que la película realmente era muy compleja, pues había que trabajar con niños y en otro idioma te puedes imaginar lo que ha sido hacer Lo imposible.

P: Uno de los grandes descubrimientos de la película es, sin duda, Tom Holland, ¿cómo fue la selección? ¿Qué viste en él?

R: Tom Holland no es un niño actor, es un actor extraordinario. Ha crecido desde los once años, con una disciplina de trabajo y una responsabilidad que bebe del teatro, donde estuvo tres años representando la obra Billy Elliot, siendo protagonista. Un musical muy exigente, y a un nivel emocional también. Lo que evidentemente le ha ayudado muchísimo a la hora de trabajar. Desde la primera prueba que hicimos me descolocó completamente. Era capaz de llegar a la emoción de una manera muy compleja. Recuerdo que en la primera toma, el primer ensayo que hicimos, no se emocionó, sino que me hizo un ejercicio en el que contenía la emoción. Y en ese momento me di cuenta de que este chaval, que físicamente no tenía nada que ver con Naomi ni con Ewan, era el hijo perfecto de estos personajes.

P: Y al respecto, ¿qué opinas de la norma de la Academia que impide a los niños ser nominados a los premios Goya?

R: Puedo entender esta norma que ha sacado la Academia para niños muy pequeños. Pero no entiendo que Tom Holland, que ha estado de protagonista de un musical en Londres durante tres años, un chaval al que le estás pidiendo un nivel de responsabilidad y esfuerzo impresionante; ese chico lloraba cada día en el set porque lo requería el guión y cuando decías «corten» se iba a jugar con los otros dos niños, es un actor de raza. Y ese niño que porque cuando hizo la película tenía 13 años ahora no pueda ser candidato a los Goya porque dicen que no puede votar hasta que tenga 18, no lo entiendo. Es un argumento que cae por su propio peso. Y creo que la Academia, sinceramente, debería revisar ese reglamento, porque no tiene ningún sentido que le estés exigiendo a los niños ese nivel de compromiso y ese esfuerzo y luego no se les pueda recompensar. Y puedo entenderlo en niños muy pequeños. Yo he trabajado con niños muy pequeños y en el caso concreto de esta película creo que es más un trabajo de dirección que de interpretación. Pero en el caso de Tom Holland no tiene ningún sentido.

P: A nivel interpretativo en la película hay momentos emocionalmente muy intensos. Pienso por ejemplo en la escena de Ewan McGregor con el teléfono o en la que Naomi sube a un árbol con los dos niños. En este tipo de escenas, a nivel de dirección de actores, ¿qué tipo de indicaciones se le da a un actor para que consiga ese punto de emoción?

R: Bueno, yo he aprendido a dirigir actores un poco sobre la marcha y con mucha intuición. En el caso concreto de la secuencia de la estación de autobuses intenté que Ewan estuviese rodeado de supervivientes reales del tsunami, voluntarios. Y una cosa que hicimos es que antes de que Ewan contara su historia, cada una de aquellas personas fueran contando la suya. Y eso crea un clima que ayuda al actor. Yo intentaba todo el rato meter realidad en la historia. Rodar en una localización real y estar rodeado de gente que estuvo allí siempre es una ayuda. En el caso de la secuencia del árbol con Naomi y los niños era más fácil, porque es una secuencia muy física y ahí juegas al desgaste y con el cansancio de los actores. Llega un momento en que los actores realmente están cansados y no pueden más. En ese sentido estoy muy agradecido al trabajo con Naomi porque es una mujer que agradecía constantemente llegar al límite. Que hiciera cinco tomas seguidas y le pidiese otra cuando ella ya casi no podía articular palabra es algo que a ella le encantaba porque la llevaba a un límite al que ella como actriz no llegaba sola.

P: Siguiendo con Naomi, la secuencia bajo el agua en la que lucha por evitar ahogarse, ¿cómo se trabajó a nivel técnico?

R: La secuencia de ella luchando bajo el agua está rodada con ella en una especie de silla giratoria bajo el agua con una cámara incorporada, así, cada vez que daba una vuelta o hacía algún movimiento la cámara está siguiéndola, pegada a ella.

P: Hay una escena en la que vemos las heridas de Naomi, Tom también repara en ellas pero en seguida toma distancia respecto a ellas. Esa distancia que se ha trabajado con los actores, ¿la contemplasta también a la hora de planificar el trabajo de cámara?

R: Hay un momento concreto en el que recuerdo que en Tele 5 se emitió un telefilme sobre el accidente de Spanair. En ese momento yo no estaba en España pero me llegó la polémica porque se mostraban cadáveres. Recuerdo que estaba reunido con una persona que había perdido a familiares en el tsunami y le pregunté sobre qué pensaba de que yo mostrara cadáveres en la película. Y él me respondió: «Hombre, yo estaría muy enfadado si no lo mostrases, porque básicamente el tsunami era muerte y destrucción». Ahí te das cuenta de que hay unas ciertas imágenes incómodas que tienes que mostrar porque lo que esta gente quiere ver en pantalla es un retrato fiel de lo que fue aquello, no quiere una frivolización. Y el retrato fiel incluye esas imágenes. Luego cuando haces una planificación de das cuenta de que hay muchas imágenes que no es necesario mostrar, que son aberrantes, que rompen la conexión con el espectador.

P: Sería caer en el morbo

R: Efectivamente. Entonces muestro los cadáveres en un momento determinado de la historia, es decir, cuando el chaval es capaz de verlos, porque hasta ese momento no hay, y con una distancia. Pero es la única distancia que me he permitido tomar, porque una de las condiciones del trabajo que he tenido en esta película es que hay muy poca distancia. Como director estoy muy encima de los personajes. Y a la hora de rodar la película también he estado muy cerca de las personas que han vivido el tsunami y me han transmitido una emoción muy fuerte que es la que he intentado trasmitir al espectador. Más como un mensajero que como un director. Habrá gente que pensará que es una manipulación sentimental. Pero lo que estoy haciendo es transmitir la emoción que la gente me ha dado e intentar que lo viva el espectador para que sea consciente un poco de lo que fue aquello, y al final de la película, cuando vuelva a casa, igual que vuelven estas personas, piense un poco en lo que ha visto.

P: ¿Crees que si hubieras rodado la película en Hollywood habría sido igual?

R: Yo creo que no. Y eso que es una película que se va a estrenar en Estados Unidos con una calificación de PG-13, que es bastante asequible. A mí lo que me interesa de esta película son las cosas raras que tiene, esa estructura tan extraña, ese reto lanzado al espectador de no contar una historia que acaba bien o mal sino que acaba asociando la supervivencia a un sufrimiento, que son el tipo de cosas que hacen que la película sea especial y son las que hacen que en un sistema tan conservador como el de Hollywood serían vistas de manera sospechosa.

P: Con el momento que está atravesando el cine español, ¿qué opinas de las últimas medidas que ha estado adoptando el gobierno?

R: Me producen perplejidad sobre todo. Porque las razones por la que se aplican las medidas es evidente que no van a dar el resultado que el gobierno espera. Y mucha preocupación, no por mí, sino por la gente con la que trabajo. Ahora mismo Lo imposible no se podría montar de la misma manera, y seguramente la tendría que montar con un sistema de financiación externo y eso te coarta la libertad. Pero más allá de la libertad, porque yo en un momento dado puedo coger una cámara y ponerme a rodar una película con diez personas, lo que me preocupa es el equipo de 200 personas que han trabajado en esta película; que nadie piensa en ellos y que son gente que paga sus IVA, sus impuestos, y que van a estar igual de jodidos que está la mayoría de españoles en este momento. Y el gobierno lo que hace es complicarles más la vida.

P: Y para ir acabar de una forma un poco más frívola, ¿qué te parecen esas comparaciones que te hacen con Steven Spielberg?

R: Para mí es un halago que te comparen con un cineasta como Spielberg. Creo que cinematográficamente, en cuestiones de estilo, le debo mucho, evidentemente. Y creo que hay sensibilidades parecidas en algunos temas que surgen de manera natural, de manera instintiva. El hecho de que me interese ese mundo de los niños y los conceptos de la madurez es lo que me sale, no hay un ejercicio de mimetismo ni de asimilación, como he leído por ahí. Es simplemente instintivo. Esta historia me atrapa porque me emociona, y llego a la conclusión de que es por esa relación madre e hijo, lo que esa madre le está dando a ese hijo y lo que ese hijo le devuelve a su madre. Y eso es spielbergiano (risas).