Nacho Vigalondo nos abre las puertas para dialogar largo y tendido sobre Open Windows.

Proyecto largo y complejo donde los haya, Open Windows por fin llega a nuestras pantallas. El nuevo film de Nacho Vigalondo sigue fiel al discurso e intereses de su director, ahondando en ese juego de las apariencias tan característico y aporta una interesante lectura acerca de Internet y por ende, del mundo que nos rodea. Ventana a una realidad llena de ventanas indiscretas, la película nos sirve como excusa para profundizar en una amplia variedad de temas a lo largo de la entrevista: la imagen de la fama, las expectativas que genera su cine, el propio proceso de rodaje y edición, la importancia de los referentes… Una extensa charla con un cineasta que no suele dejar indiferente a nadie.

Pregunta: En la charla que mantuvimos durante el rodaje hablamos de las expectativas que se suelen generar en torno a ti y a tu cine aún con la película sin terminar de rodar… Ahora, a punto de estrenar ¿cómo valoras estas mismas expectativas?
Respuesta: Las expectativas demenciales que noto que genero a veces son algo con lo que he tenido que aprender a vivir, como se aprende a vivir bajo la lluvia. Es algo que, sea para bien o para mal, es mejor tener que no tener. Me asusta mucho más la indiferencia. Y como las películas que me gusta hacer también me gusta que desde su propia sinopsis llamen la atención, sin saber nada de la película o muy poco ya noto una vibración de gente que quiere verla, pues yo encantado. Lo más dramático para mí sería la indiferencia y en ese sentido, bienvenidas sean las expectativas. Que a partir de un punto las expectativas puedan deformar la percepción de la propia película es algo de lo que la película en sí no tiene la culpa. Ahí ya no puedo hacer nada.

P: La sinopsis de Open Windows cuenta bien poquito sobre lo que es la historia.
R: Hay veces en que se me ha achacado un excesivo secretismo. En realidad no se ha sabido más de lo que se sabe por ejemplo de una película que habla acerca de un atentado terrorista contra la Casa Blanca. No sabes más de lo que te cuenta esa sinopsis. O no sabes más de mi película de lo que se sabe de The Amazing Spider-Man 2, porque de ella sabes que está Spider-Man, que salen sus enemigos y que está Gwen Stacy por ahí. Realmente no sabes más.

P: Bueno ahí se llegó a saber incluso alguna de las escenas claves…
R: … ¿pero se supo o se filtró? Es diferente.

P: Se filtró.
R: Me parece que he puesto un mal ejemplo porque el caso de The Amazing Spider-Man 2 fue un caso de campaña excesivamente generosa. ¿La viste?

P: Sí.
R: ¿Qué tal?

P: Te tiene que gustar Marc Webb.
R: Pues mal, entonces mal… De 300 tampoco se sabía más, ¿no? Estoy buscando ejemplos de películas que tampoco sean muy heterodoxas.

P: De momento son malos ejemplos porque en 300 también tenías el cómic.
R: Ya, pero bueno… Quiero decir que lo que enseño en mis películas y en mis tráilers tampoco es más o menos de lo que enseñan otras…

P: … Pones el ejemplo de una película sobre un asalto a la Casa Blanca. Realmente le tienen que dar demasiadas vueltas a esa premisa para que veamos algo original, pero en tu cine hasta ahora siempre partimos de un planteamiento que después juega mucho a la sorpresa. A eso me refiero. Aparte de la premisa inicial, por mucho que se hable sobre ella, no sabemos que nos vamos a encontrar.
R: ¿Pero sabes qué? Respecto a la exposición de lo que hay en mis películas me enfrento a dos acusaciones –no, acusaciones igual suena demasiado grave–. Una de ellas es que no cuento nada y otra es que cuento toda la película. Si entras en youtube y vas a cualquier línea de comentario de los tráilers que ha habido, todos se quejan de que la película está contada entera. Y siempre lo discuto de la misma manera, si no has visto la película cómo sabes que te la han contado entera. Pero el caso es que sí, luego se acusa de que los tráilers son muy generosos. O sea, a lo mejor cuento demasiado poco cuando la película está en una fase primeriza y se expone demasiado cuando salen los tráilers. Pero creo que eso es lo normal, la verdad.

P: Yo soy partidario de cuanto más virgen se vaya a una película, mucho mejor.
R: Yo creo que hay que darle la opción al público de que él mismo decida si ver o no tráilers. Si exponerse o no. Y a partir de ahí no pasa nada por ser generosos a la hora de contar de qué va la película. El problema es cuando uno es generoso antes o durante el rodaje porque de alguna manera estás quemando cartuchos demasiado pronto.

P: Un elemento común a tu filmografía que se acentúa mucho aquí es el juego de las apariencias. Lo veíamos en Los Cronocrímenes o en Extraterrestre en el entorno de Julián Villagrán por ejemplo… Y en esta todos los personajes –en mayor o menor medida– tienen un doble discurso por así decirlo.
R: Los tres personajes en realidad son seis, porque todos tienen una doble identidad. Todos tienen… ¿esto vale como spoiler? No, porque no se entiende muy bien a qué me refiero (ríe). Pero sí, todos están mintiendo y por ejemplo Jill Goddard (Sasha Grey) lo hace profesionalmente porque es actriz.

P: Me hace mucha gracia toda esta primera parte de la película y esa campaña promocional paralela sobre Dark Sky. ¿Cómo surge toda esa idea? El tener una película dentro de una película te sirve como excusa para tocar todos los palos que te interesan.
R: Recuerdo que aquel día de rodaje, que ya estaba bastante avanzada toda la producción, para mí fue como sentir un placer. El placer de dirigir de repente. Porque toda la película me la he pasado sin poder componer como normalmente me gusta componer, teniendo que buscar recursos bastante alambicados para conseguir narrar sin tener los recursos habituales. En una película normal tengo un plano detalle si quiero que veamos la grabadora que ahora mismo está grabando esta conversación, pero en esta película no tengo esa oportunidad. Tengo que trucar constantemente lo que vemos en pantalla. Menos en la película falsa dentro de la película, que está planificada de forma convencional. Y para mí era una gozada tener la oportunidad de poner la cámara en cualquier sitio. Tú piensa que la persecución de coches ya estaba concebida desde la escritura para que todos los acontecimientos se cubrieran en dos ejes: hacia delante y a la izquierda. No podía pasar nada ni a la derecha ni atrás. Ya desde la escritura tenía que tener presente qué serie de acontecimientos podían suceder, en qué orden, cómo y por qué. Y claro, aquello era un sufrimiento. Para mí era como cuando Son Gokuh entrena con una mochila llena de piedras, luego cuando se la quitasalta hasta el infinito… pues así me sentí dirigiendo Dark Sky. Como Son Gokuh el día después de quitarse la mochila (ríe).

P: Como titular no está mal.
R: Ya está, sí (ríe). Pero ahora no me creo que haga una película y pueda poner la cámara donde quiera. De repente es una libertad redescubierta.

P: Me parece muy interesante también que, salvando toda esta primera parte y luego el plano de los tres informáticos que están ayudando al protagonista, a lo largo de toda la película estás casi siempre solo con un personaje en pantalla. Eres tú dirigiendo solo a un actor.
R: Sí, están todos aislados. Y de hecho, en la única secuencia en la que los personajes comparten espacio en realidad no terminan de compartirlo, porque el espacio está fragmentado. Me acuerdo de algo bonito que pasaba en Cronocrímenes, que es algo de lo que nos fuimos dando cuenta con el tiempo, nunca hay más de dos actores en cámara. Y en este caso sí, uno de los grandes retos que está por ver si lo he superado, es el de que la película tenga la química entre personajes de una película normal teniendo en cuenta que cada personaje está en un mundo distinto. De hecho, creo que no llega a haber contacto físico entre los personajes; lo cual puedes entenderlo como otra gran metáfora acerca de nuestros tiempos (ríe).

Sí se toca, sí se tocan. Hay un momento en que ella le agarra a él de la mano, pero solamente un momento.

P: Me parece muy interesante eso… viendo la película quizás no terminas de darte cuenta, pero cuando te pones a reflexionar sobre ella, te percatas de que al final estás casi ante conversaciones telefónicas, que en otro tipo de películas más «convencionales» es algo que quieres quitar cuanto antes.
R: Sí, exactamente. Es algo demencial, es hasta triste (ríe).

P: Hablando también con Enrique López Lavigne durante el rodaje, comentaba la influencia que tenía, cuando te proponen el proyecto, el cine de Hitchcock, sobre todo La ventana indiscreta. Era un referente que teníais a la hora de concebir la película. Pero ahora, con la película ya acabada, ¿esa referencia crees que está ahí o al final no pasa de un punto de partida parecido que luego va por unos derroteros completamente diferentes?
R: Siempre digo que la influencia de Hitchcock es como la influencia del oxígeno en tus pulmones, es algo inevitable. Al menos para mí, o para mi generación. Somos tantos los que recurrimos a él que creo que ya no es una referencia consciente. Por ejemplo, no tengo necesariamente en mente La ventana indiscreta cuando hago la secuencia de la ventana del hotel. Pero sí que tengo muy presente a Brian de Palma, que es una especie de versión retorcida y actualizada de Hitchcock; una versión de juguete de Hitchcock que quizás sentimos más próxima y resulta más fácil mirarte en él al ser un cine menos encumbrado. Con lo cual, si Brian de Palma era una versión de juguete de Hitchcock, gente como Eugenio Mira y yo estamos haciendo versiones de juguete de Brian de Palma. Somos como un plato ya recalentado tres veces (ríe).

P: En cuanto a los referetes hay una sensación como que de con cada generación estos se van pervirtiendo. Por ejemplo la generación de cineastas actuales de Bayona, tú mismo, Rodrigo Cortés, Eugenio Mira… tienen muy presente al cine americano de los 80, y 70, pero la generación que venga después os tendrá a vosotros como referentes.
R: No sé, no estoy seguro. Yo tengo más fe en la generación por ejemplo de Carlos Vermut que en la mía. Porque creo que mi generación está excesivamente lastrada por la necesidad de mimetizar, o la necesidad de parecernos a algo que no somos. Algo lejano en el tiempo como puede ser el cine clásico o algo lejano en el espacio como puede ser el cine americano. Recuerdo que en los noventa cuando hacíamos cortometrajes, el mero hecho de que un cortometraje tuviese textura de película norteamericana ya le daba un valor de por sí. Había algo que tenía que ver más con cierto fetichismo que con la voluntad pura de narrar. En otras palabras –eso lo hablo mucho con Vermut–, teníamos mucho miedo al gotelé. Los nuevos directores, los que están ahora mismo emergiendo están totalmente libres de esa necesidad de escapar del gotelé. Y creo que es mucho más sano y mucho más interesante eso.

P: Con lo de pervertir referentes quiero decir que no terminas de acercarte a ese Hitchcock o a ese primer referente, sino que te vas quedando en pasos intermedios. Nos quedamos siempre con el referente directo, el de la generación previa.
R: Ya, lo que pasa es que hay una gran paradoja. Por ejemplo… ¿cuál es el director referenciado por antonomasia entre directores? Pues Spielberg, ¿no? Es una cosa también muy de mi generación imitar a Spielberg repitiendo su tipo de encuadres, repitiendo sus ópticas, su tipo de montaje, el tipo de música… Y entendemos que de la misma forma que él fue un pionero, a priori ayuda a ser un pionero ser como él. Pero ahí está la gran paradoja. ¿A quién se parecía Spielberg? Spielberg, pongamos, era un fanático de David Lean o de John Ford, pero el cine de Spielberg no era una imitación maniática de las pautas de John Ford o de David Lean. No era una reproducción exacta, era una evolución desde eso. Con lo cual, la buena influencia de Spielberg estará en aquel que respecto a Spielberg trace la zancada que él trazó respecto a sus referentes. Creo que la distancia es inevitable, y quiero pensar que si tengo mis puntos de partida, espero que el resultado último no tenga un nexo estilístico tan directo con lo que me gusta.

P: Centrados ya en la película, imagino que la escritura del guion, por lo que has ido comentando, ha tenido que ser muy ardua, muy tortuosa… pero el montaje tampoco lo habrá sido menos.
R: Gran parte de la labor de montaje ya estaba desde guion. Aunque reconozco el inmenso talento que he encontrado en los editores Bernat Vilaplana y Sergio Rozas para que –en el camino angosto que era la película tal y como estaba rodada y tal como estaba escrita– encontraron el movimiento de piezas que mejoraron bastante el resultado final. Ahí fui el primero en verme sorprendido con algunas decisiones de montaje que replanteaban algo que yo a priori veía que era imposible de tocar. Había cosas que era incapaz de ver cómo rehacer y claro, lo bueno de tener montadores, es que ellos cuentan con algo que tú como director ya no vas a contar, que es la perspectiva y la distancia. Pero fue un proceso muy complicado, no solamente por la mera decisión creativa o por las cuestiones tradicionales que afectan al montaje, sino por el hecho de que el formato de la película en vez de ser una sucesión de planos era un churro de información. Hay fotogramas en los que nos metemos tanto en la ventana que parecen un encuadre por sí mismo, pero de ese fotograma al siguiente no hay un corte que puedas matizar en montaje, sino que hay un movimiento de una cámara virtual que va de una ventana a la otra. Eso genera unas complicaciones a nivel de maquinaria bastante frustrantes en el sentido de que los tiempos de trabajo se incrementan, se dispara todo y entonces te das cuenta de que estás en un proceso muy alienado. Desde que tú sugieres algo hasta que ves el resultado ha pasado un tiempo en el que tu cabeza ya no está a lo mismo. A partir de ahora ya no entiendo de donde ha sacado Cuarón la paciencia para hacer Gravity.

P: Han sido varios años…
R: … Creo que si yo hubiese hecho Gravity a los dos años me desesperaría y empezaría a resolver subtramas en La Tierra para aligerar el montaje (ríe).

P: Lo que comentas del montaje es uno de los aspectos que más la atención, no hay un solo corte. Todo está hecho a base de movimientos y es la cámara la que nos va diciendo hacia donde tenemos que mirar en cada momento.
R: Y ojo, el movimiento de cámara no es el del personaje que está detrás del ordenador, no es el punto de vista de Nick, sino que es mi punto de vista. Con lo cual hay otra mentira sobre la gran mentira que es la película, que es que realmente la cámara se está moviendo según lo que el director desea en ese momento.

P: En el fondo hay un narrador…
R: … Sí, completamente. De hecho, la primera cosa que sabía que tenía que poner en duda era el propio punto de vista del personaje que está detrás del ordenador.

P: La película da pie a hacer muchas lecturas, a extrapolar muchas informaciones hacia lo que es el mundo real, la red, el tema de la fama, a cómo muchas veces la gente que está en el ojo público quiere huir, o el fenómeno fan y cómo se pervierte esa relación con la estrella de turno… incluso recordando episodios twitteros tuyos… en la película se plasma cierta parte de tu conocimiento acerca de cómo funciona Internet y cómo se relaciona la gente con la fama en la red.
R: El caso que estaba candente en las reescrituras de guion era el de Kristen Stewart. Aparentemente había tenido un romance con el director de Blancanieves, la habían pillado y de repente un montón de gente –que no son más que espectadores o fans– se veía en la posición de establecer un juicio sobre ella, e incluso de aplaudir el hecho de que ella pidiera disculpas en un medio de comunicación. Cosa que me parece aterradora, devastadora.

Hemos perdido por completo la relación que tenemos con las personas que fabrican objetos de consumo a través de su propia imagen. Cada vez estamos más sobreexpuestos a la información y al ocio y a diversas manifestaciones culturales y de actualidad que se multiplican día a día, y en vez de generar una actitud mucho más equilibrada por nuestra parte, parece que estamos volviendo a la Edad Media, a las horcas de la Edad Media. Me acuerdo también del caso de Olvido Hormigos en el que incluso gente cercana a mí –gente que me sorprendió muchísimo–, cuestionaba la validez de esta mujer como concejala por haberse dejado grabar desnuda. Como si ya compartiese la responsabilidad del crimen, que fue que alguien filtrase en Internet ese vídeo. Todos esos temas son los que me obsesionan. No tanto los peligros que la propia tecnología encierra en sí misma, no tanto el que alguien nos pueda ver a través de la webcam de nuestro ordenador, sino las transformaciones que genera en nosotros la presencia de esa tecnología.

P: En los casos que comentas al final ellas mismas se convierten en el objeto. Dejan de ser víctimas de unos hechos… en el caso de Kristen Stewart el público ya deja de valorar solo sus películas o las decisiones profesionales que pueda tomar, entrando en su vida personal y la juzgan porque en cierta forma cree que también le pertenece. Ese respeto por el artista, por el personaje público que había antes, toda esta democratización de Internet, este fácil acceso a todo tipo de información, parece como que se ha roto. Nos creemos «con derecho» a opinar y a juzgar sobre todo lo que hagan o dejen de hacer.
R: Sí, luego por ejemplo están esas páginas web pornográficas que se promocionan diciendo que las chicas que aparecen en las fotos y en los vídeos no saben que están siendo consumidas como objetos pornográficos. Ya sea fotos de ex, fotos robadas, cámara oculta… y todo esto no es algo que se pase por debajo de la mesa, sino que es el reclamo, es lo que aparece en el banner a todo color. Todos tenemos una opinión muy clara respecto a la explotación de otros humanos, pero de repente hay unos códigos que se ponen sobre el tapete que hacen replantearnos nuestra relación con la explotación ajena. Y eso me parece muy interesante, y es un tema que quería que en la película se rozase constantemente.

P: También la elección de los actores protagonistas ya incita, ya conduce a pensar en este discurso. El personaje de Sasha se puede trasladar perfectamente a su vida profesional al margen de la película. O Elijah Wood con este juego de las apariencias del que hablábamos antes, la gente lo tiene muy metido en el personaje de Frodo, pero claro, hay más detrás de todo eso…
R: … Y al final no deja de ser un instrumento par todos ellos. Lo que más me gusta de la película es que se tengan que disculpar al final, me parece que ahí está encerrado todo el sentido de la película.

P: Bueno, ¿y qué tal la experiencia en Austin?
R: Para mí Austin es un sitio fetiche. Es mi sitio favorito del mundo. Pero el rodaje fue tan duro que tengo un recuerdo de haber estado allí parecido al que tuve en Getafe. Estaba tan atrapado en la logística de la película que no fue un viaje como los otros que hice allí. Hubo un momento increíble, creo que quizás el más duro de nuestras vidas –para Jon Díez, el fotógrafo, para Gorka el script y para mí–, que fue cuando estábamos una noche en el hotel montando tiros de cámara del coche, tomas frontales, porque al día siguiente por la mañana Elijah tendría que tener esas pantallas como referencia para conducir, manejar el volante y tener clara la dirección en la que mueve la mano, en un sentido o en otro. Y recuerdo tener la mayor sensación de desesperación que habré tenido jamás en toda mi vida profesional porque claro, estamos hablando ya de escoger tomas, montarlas y renderizarlas para poder proyectarlas en un set al que nos dirigíamos en un coche que cogíamos en cuestión de minutos. Una cosa desesperada.

P: ¿Hay algún tipo de escena que se haya quedado fuera después del montaje o que no haya pasado ni siquiera a la fase de rodaje?
R: Pues no. Hace poco me di cuenta, lo comentaba en twitter, preguntándome si hay algo bueno o malo, yo nunca he tenido secuencias eliminadas en mis pelis. Lo que sí que ha habido son secuencias y elementos que cambian de sitio. Había por ejemplo secuencias en las que para mí había elementos simultáneos y viendo que el cacao era excesivo se han separado en bloques. Antes por ejemplo, la secuencia de la extorsión a ella y la llegada de la policía eran simultáneas, pero no funcionaba. Todo el dramatismo de la secuencia se diluía en demasiados elementos simultáneos. Y lo que hicimos fue separarlo en dos bloques gracias a la magia de los editores.

P: La película es muy compleja porque tenemos acciones que transcurren en varios lugares, pero también en varios tiempos.
R: Sí, hay una subtrama que tiene forma de flashback. Que es ya la repanocha.

P: ¿Cuando ves la película piensas en si el público va a entrar bien en todas las propuestas que estás haciendo o no te planteas como la puede recibir el público, quedándote con el «es lo que yo he querido hacer»?
R: Siempre intentas que sea legible todo lo que haces. Pero también eres consciente del riesgo que implica forzar la maquinaria. Aunque por otro lado es un placer forzarla. Es una tentación. Siempre tienes que negociar contigo mismo y con tu equipo hasta qué punto puedes forzar los límites del espectador. Pero bueno, siempre vamos ese miedo; es lo que me ha guiado durante todo el proceso. Las reescrituras han ido muchas veces orientadas en esa dirección y el montaje también. Creo que hemos conseguido llevar al público hasta ese punto, pero inevitablemente va a haber un público que va a tirar la toalla. Lo que he intentado es que incluso el público que tire la toalla no se aburra. Porque la película sigue moviéndose, sigue avanzando. Y a fin de cuentas a un nivel muy primario la trama es muy tradicional: es rescatar a la chica y acabar con el malo. Lo digo porque por ejemplo ha habido películas como Inception que mucha gente no entendía el proceso –yo mismo me perdí en un par de situaciones en cámara que no sabía muy bien por donde coger–, pero como la película es «hay que robar un banco», básicamente es una heist movie, tiras para delante. La película funciona a un nivel muy elemental, y el hecho de que tenga elementos alambicados o una multiplicidad de elementos simultáneos quiero pensar que no es tanto un obstáculo para verla la primera vez, sino una forma de seguir disfrutando la segunda vez que la veas, la tercera o la cuarta.

P: Como un incentivo.
R: Claro, para mí es importante… A día de hoy no puedes hacer películas que se desgasten. No me gusta cuando veo una película o un blockbuster que me apabulla según salgo del cine pero luego pasan un par de semanas y el embrujo ha muerto por completo.

P: Ahora pasa mucho.
R: Y pasa también –no sé si te pasa a ti– que muchas películas que tienen un planteamiento atrevido, de alguna manera inusual o interesante, el tercer acto es un ritual. Es el ritual de siempre. Hasta ahora en mis películas siempre he intentado apostarlo todo al tercer acto, en plan «bueno vale y ahora es cuando de repente vamos a jugar duro».

P: Pero ahí también te la juegas mucho.
R: Sí, bueno, siempre ha sido un poco así. Igual aquí un poco más, pero creo que es interesante que la película en vez de descansar, que es lo que hacen la mayoría de las películas, de repente se propulse hacia arriba. Ahí también estoy poniendo mis neuras como espectador, que por otro lado creo que es la manera honesta de hacerlo. Si no pienso en mí como espectador estoy engañando a alguien. Estoy intentando hacer una película a alguien que sea entre comillas más tonto que yo. Yo nunca haría una cosa así.

P: ¿Y en cuanto a Neill Maskel? Se le ve muy poco la cara.
R: Sí, pero bueno, también una de las grandes razones por las que le cogimos fue evidentemente la voz. Nos parece una gozada. Es curioso porque es al que menos se le ve pero su punto de vista es el que más predomina.

P: La voz es con la que te quedas. Tiene una voz que tiene más cuerpo incluso que alguno de los personajes que vemos en pantalla.
R: Sí, es el que tiene más presencia. Es el que está más presente en toda película. De hecho notas cuando no está, notas cuando vuelve. Es interesante.

P: Resulta interesante eso de que sea su punto de vista el que predomine. Generalmente el villano suele estar más en un segundo plano, no suele ser su «voz» la que esté por encima del resto de personajes.
R: De hecho durante un buen tramo de película es su punto de vista. Hemos compuesto el clímax al revés. En vez de seguir en primera persona el punto de vista de la víctima protagonista como pasa en los found footage, estamos dándole la vuelta y es el punto de vista de la amenaza. Cosa que me divertía mucho.

P: Agradecí mucho que no hubiera movimientos de cámara muy descontrolados como suele pasar en el found footage. Contáis con cámaras móviles pero no dejan de ser cámaras que están fijas: son un portátil, una cámara de seguridad…
R: Incluso cuando hay cámara en mano tampoco nos pasamos. De hecho lo hago mucho eso en el corto que he hecho para V/H/S: Viral. Realmente no dejo que la cámara de alguna manera rompa el espacio. Me gusta que el espectador tenga una noción del espacio parecida a la del cine tradicional.

P: No sé si estás con algún otro proyecto o de momento descansando un poquito y trabajando en la promoción.
R: Acabo de terminar ahora mismo el guion del siguiente. De momento tengo que testarlo. Intento generar crítica a mi alrededor. No vivo en la complacencia de que escribo un guion y digan lo que digan va adelante. Lo testo, lo chequeo, si hace falta lo reescribo… Pero bueno, es un proyecto que también es otro cacao importante. A ver qué pasa. Parece que no aprendo. No aprendo en absoluto.