Un cine sui géneris, piezas cinematográficas únicas que no dejan indiferente al espectador. Por eso Carlos Vermut ha sido el ganador de la última edición del Festival de San Sebastián gracias a su Magical Girl. Cuando se le oye hablar, se entiende todo el universo que se entrevé en sus obras, bien vengan las referencias del anime o de la viralidad de Youtube. Y con todo ese cúmulo abigarrado de datos, se explaya ante los periodistas con calma y cierta ternura. Vermut, al igual que su cine, no tiene par.

Pregunta: Tu cine no se puede encasillar en un tipo de cine, pero sí hay detalles de otros géneros: una mujer fatal, una fuerza del destino que encamina a sus personajes, no hay bueno ni malo,… se ve mucha mezcla.
Respuesta: A mí el cine negro no me llama, pero me gusta que haya acción, que haya violencia casi a nivel estético, que haya pasiones, que al fin y al cabo son los elementos del cine negro. Sin embargo el policiaco no me gusta. Me gusta ver a un padre que secuestran a su hija, pero que dos policías vayan a investigar pienso que están currando, forma parte de su trabajo. Pero si forma parte de sus vidas y son personas que de repente por un giro del destino se ven abocados a tener que matar a alguien eso me interesa mucho más: el hecho de que todos podemos convertirnos en monstruos.

P: En tus dos películas haces usos de imágenes mitológicas, o del demonio o una deidad, pero aplicado a personas corrientes y un mundo cotidiano. ¿Por qué les das un aspecto más normalizado?
R: Creo que el contraste entre lo cotidiano y lo simbólico o lo arcano choca más cuando está ubicado en la realidad. Si hubiese empezado una película con otra estética o más fantástica no tendría tanto sentido, pero busco ese choque y conectar también lo religioso con el día a día. Son cosas que están dentro de todos nosotros: lo simbólico y las religiones nacen del ser humano y él representa todos sus miedos ahí. No en lo externo solamente. Me gusta lo arcano lo simbólico y su convivencia con la vida diaria.

P: Aparte también hay muchos guiños a cuentos: Alicia y su padre se llama Luis, al personaje de El Mago de Oz (por el personaje de Oliver Zoco).
R: Sí, porque también todas la narraciones tienen un origen. Me gusta mucho ir a la esencia de la historia en sí, como por qué existe el mito de Jesucristo, o por qué existe el mito de tal cosa, y cómo va variando y se ramifica hasta convertirse en los cuentos clásicos para niños de los hermanos Grimm, o cómo se conectan entre ellas y qué arquetipos existen y cómo funcionan. Yo elijo ese arquetipo porque a mí me atrae porque tienen algo, conecta con algo profundo de los seres humanos y que hace que nos interesen mogollón. Lo cojo para subvertirlo, para darles la vuelta. Alicia es la típica niña de cuento y Bárbara es la reina mala, la madrastra de toda la vida. Aunque nunca llegan a verse, ellas no saben de la existencia de la otra durante la película, es una lucha entre ellas y no lo saben, eso es lo que más me gustaba. Por supuesto tenemos al héroe y al personaje ayudante la malvada, el cuervo de Maléfica o el espejo de Blancanieves, que está ahí y es el personaje de José Sacristán. Yo lo utilizo para darle la vuelta, adaptarlo a los cuentos y los símbolos arcanos. La manzana es un símbolo que siempre funciona, el tarot tiene mucho de eso también. Me gustan muchos los símbolos y escucharlos. Yo soy muy escéptico, no creo en muchas cosas, pero sí creo en el poder de los símbolos a nivel conceptual y como tienen fuerza en nosotros, como decía antes.

P: Alicia quiere el vestido que se parece al de Sakura, ¿Esto viene de la serie Puella Magi Madoka Mágica?
R: Sí, y soy muy fan de Puella Madoka; pienso que es la mejor serie de Magical girl que ha habido, precisamente por esos puntos siniestros, esos giros que uno no se espera porque de repente el malo de la serie es el que se supone que es muy amistoso, como en Sailor Moon que es un gatito. Esto es muy guay, y de repente aquí es el auténtico enemigo, el que las condena. Esa lucha entre el deseo y la desesperación que ellas tienen y ese giro de en lo que se convierten también existe en ellas. Esa competición entre ellas por culpa de un deseo y como se acaban condenando, es el tema de la Madoka. Quieren algo, piden un deseo, les es concedido y tienen que luchar para pagarlo, y por supuesto hay muchas conexiones, yo soy muy fan de Madoka, me he visto las tres pelis, y la serie entera, sí, sí (ríe).

P: Hay momentos en la película en las que había unas reacciones muy paradójicas. Por el bar puede ser una escena triste, pero también provoca risas en otros. Al rodarla y en la preparación ¿Te planteabas la reacción de la gente?
R: En un corto que tengo que se llama Don Pepe Popi, donde se ve que sí busco la risa nerviosa del público porque en momentos de tensión tan fuertes se necesita descargar. Yo no puedo decir dónde quiero que estén las risas que se oigan durante la proyección. En ese sentido me siento bastante afortunado porque sé que hay veces que la gente se ríe donde no tiene que reírse. En la película se juega todo el rato con eso, al principio empiezo con las cosas que pide la niña y de las cosas que dice sobre que nos matemos unos a otros, o Bárbara habla del vídeo de las señoras de Valencia. Todas estas referencias son cómicas, evidentemente.

P: La película empieza y acaba con unos planos muy similares. Sin embargo, el último plano es la cara de Bárbara. ¿No pensaste en terminarla justo antes para hacerla redonda?
R: Para mí el significado es que termine de una manera menos racional. Hubiera sido una cosa muy matemática, como si dijese “mirad lo listo soy que acabo como empiezo”. Quiero que dé tiempo a asimilarlo. En Diamond Flash, lo hice y la reacción es de “espera, espera dame 10 segundos más de peli”. Y en cambio, dejé un poco más de tiempo, metiendo la música poco a poco y llegando hasta los créditos del final. Lo otro lo pensé, y de hecho lo hablé con Nacho Vigalondo que me dijo “corta aquí, corta aquí”. Pero yo quería meter la música, la canción de Lagarto Negro, porque es mi sueño desde hace ocho años y si cortaba antes no puedo insertarla. De hecho siempre lo tuve pensado, que Bárbara mirase a cámara, estaba escrito así en el guion y me gustaba que mirase al espectador directamente al espectador, y que éste asimilase el juego de la película. Cortar antes me hubiese parecido un poco frío.

P: Respecto a la canción de Niña de fuego ¿Qué razón hay de tras de esta elección?
R: Hay cosas en la peli que son decisiones totalmente voluntarias y otras que aparecen de la realidad y las incorporo. Para eso soy muy esponja, siempre me gusta apuntarme cosas. Por ejemplo el detalle de cuando Bárbara le ata los cordones de los zapatos a Alfredo, su marido, viene de una anécdota que me sucedió en Tokio. Estábamos en un restaurante y a la salida una chica, cuando me iba a poner los zapatos, se acercó y me los ató. Me pareció algo extrañísimo, pero me gustó, me pareció desconcertante y lo puse en la película. Otra de esas cosas es el tema de Ninja de fuego. Al principio Bárbara en guion salía por la noche, iba a un karaoke y cantaba Aprendiz de Malú, un tema que me gusta mucho, pero cuando vas viendo el tono de la peli ves que no pega. Bueno, eso no lo sabremos (ríe); necesitábamos una canción para que ella escuche y se quedó un poco apartado al final. Estuve escribiendo otra película, una que quiero hacer de Ninjas de los ochenta, con muchos colores y muy friki, y empecé a buscar. Busqué Ninja de fuego en Spotify y me salió una canción de Pony Bravo, una versión de la de Manolo Caracol. Y la escuché, reconocí que era una versión, y supe que esa era la canción de la película. Y ésa es la historia (ríe).

P: Con todos los elementos que tiene la historia, que hace un guion tan fuerte, ¿Cómo ha sido la dirección de actores?
R: Lo primero es ver el texto con ellos, y para mí el texto es la Biblia, no hay posibilidad de improvisar. Si se cambia algo, que sea antes de empezar a rodar y dejarlo claro. No me gusta ir al rodaje sin saber lo que voy a hacer. Esto lo aprendí en Diamond Flash y fue un puto cristo. Así que decidí que esto no se repetiría. Me parece muy interesante tener el guion cerrado en cuanto a acting porque te permite probar otras cosas nuevas en cuanto al tono o lo que quieras… Siempre he pensado que cuanto más controladas tengas las cosas, más te permite improvisar o probar, porque eso ya lo tienes seguro. Con ese límite que has puesto, se puede hacer todo lo que queramos, en las miradas, el tono, el ritmo. Pero siempre y cuando tengamos esta pica puesta. Si podemos avanzar pues maravilloso, pero al menos sabemos que hemos llegado hasta un determinado punto. Donde hubo libertad fue en la creación con los personajes por parte de los actores. El guion es el guion, lo que hay fuera aparte del guion no existe, como hago con el público: tienes que inventarte el resto; lo que pasa con Sacristán o con Luis no te lo puedo contar porque yo tampoco lo sé y necesito que el público lo complete, así también él participe de la historia que está viendo.

P: Sobre esto que comentas, hay algo muy importante en los personajes, que es su pasado. No lo cuentas todo, y parece que invitas al público a que construya él mismo los porqués de todo.
R: La película también verbaliza en momentos sobre la lucha entre lo intelectual y lo emocional y en esto sucede que, cuando dejas cosas abiertas de los personajes, evidentemente estás invitando al espectador a que complete esos huecos. Pero yo no quiero que lo complete a nivel intelectual, no quiero que se lo tengan que inventar y lo complete. No hacemos ese ejercicio a nivel intelectual, pero sí a nivel emocional. Lo que sucede dentro de la puerta del lagarto negro, emocionalmente sabes que ahí pasa algo muy terrorífico pero la insinuación del misterio es mucho mejor que el misterio en sí. El misterio es algo que no podemos explicar, y tiene una sensación única. A mí por ejemplo Twin Peaks me da muchísimo miedo, porque no sé lo que pasa exactamente. Una explicación de fantasmas resucitados no me causa la sensación que un bosque con una energía extraña, porque no lo puedo explicar.

P: ¿Y cómo decides en qué escenas merece la pena dejar en el misterio y en cuáles no?
R: Lo decido cuando lo intento escribir y no mola tanto como si no se ve. Escribí cosas que sucedía dentro de la puerta del lagarto negro, y eran muy detalladas, pero me parece mucho más inquietante no saberlo porque puede pasar cualquier cosa, puede que no sea una tortura física, sino de otro tipo. Era mejor no contarlo.

P: La canción del final es similar a la de Charada, ¿no es así?
R: Se parece, sí. Había un escritor japonés llamado Rampo Edogawa –el buscador que sale en la peli se llama Rampo por él–, que tiene un libro muy famoso de misterio que se llama El lagarto negro. Hicieron una película de imagen real en los 60 de este libro y en esta película aparece una canción que es La canción del lagarto negro. Es una versión de Pink Martini, basada en una canción de los años 60 que seguramente fuese una copia de Charada.

P: Hay un montón de sorpresas en la película. ¿Te gustaría la posibilidad de que en la edición de DVD o Blu-Ray de ir descubriendo todos estos secretos que dejas a lo largo de la cinta?
R: Pues vamos a hacer una edición de las buenas. Lo hemos hablado con Avalon y va a ser potente. Con muchas cosas.